أعداد سلسلة عالم المعرفة

العملية ام بداعية

© في فن التصوير

تأليف
د. شاكر عبد الحميد

3
5-5
8
لت
6
5
5
د
8
2
2
5

سلسلة كب ثقافية شهرية يجدرها الميلس الوطنة للثقافة والفنون والآداب الكوين

صدرت السلسلة فى يناير 1978 بإشراف أحمد مشارى العدوانى 1923 1990

109
العملية ام بداعية

في فن التصوير

تأليف
د . شاكر عبد الحميد

] ©

وج 17592229
المواد المنشورة في هذه السلسلة تعبر عن رأي كاتبها
ولا تعبر بالضرورة عن رأي المجلس

المتوع

لفطلل ادر
علم النفس وفن التصوير

الفصل الثاني:
فظن يالك || التمسروة

الكل اكت
العمليات الإبداعية

الفصل الرابع:
المتهج

العصال |القاامينة
العوامل - محاور المجال

الم الا 0
العملية الإبداعية في فن التصوير
الخائمهة

الهوامش

المؤلف في سطور

29

]53

ا6١‎

27

239

213

257

يتصدى المؤلف من البحث الراهن للإجابة على
عدد من الأسئلة بالغة الأهمية والتعقيد معا.

وفيما يلي هذه الأسئلة.

ا-كيف تتم عملية الإبداع في فن التصوير. وما
هي العمليات النفسية المسؤولة هتها والمسهمة
فيها؟

2- ما هي العمليات والعوامل الاجتماعية
المسؤولة عن الإبداع في فن التصويرة

3 كيف يستخدم المصور قوانين الضوء
والاختلافات في نوعية الألوان وشدتهاء ونصوعهاء
وضي الحظوظ والأشكال والمساتحانتة

4- هل تكون استجابة المصور للألوان وغيرها
من مكونات هذا الفن: واستجابته كذلك للعوامل
الداخلية والخارجية المرتبطة بعمليات الإبداع
استجابات حدسية:؛ لا شعورية؟

د مااهي العمليات التى يقوم بها الهنوو حقن
يصل إلى أعلى مستويات الأصالة؟

6 ما هى طبيعة العلاقة بين الكل والجزء فى
ف التسوير عتشانة إيذا في ؟ /

وفي محاولته الإجابة على هذه الأسئلة نهج
الباحث نهج العلماء؛ فلم يقتصر على النظر في
الأعمال الفنية المكتملة؛ بل سعى إلى المصورين أثناء
عملهم في مراسمهم يتتبع النواتج الفنية أثناء
تخلقها. لحظة بلحظة؛ ولم يقتصر على مصور واحد
أو مجموعة محدودة من المصورين خشية أن يكون

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

لمذهبهم الفني تأثير على طريقهم في الإنتاج؛ فتناول بالبحث خمسين
مصورا مصريا وعرييا من مختلف الأعمار والمذاهب الفنية والثقافات؛
واعتمد في تحصيل المعلومات التي تلزمه على الأدوات التي يستخدمها
علماء النفس في بحوثهم, وهي الاستخبار والاستبار وتحليل المضمون؛
وقبل هذا وذاك جميعا الملاحظة عن كثب. وامتد استقراء الباحث إلى
كتابات كثير من المصورين الأجانبء الذين يدلون فيها بشهادات مقصودة أو
غير مقصودة حول العملية الإبداعية في التصوير.

هكذا اتسع مجال الرؤية العلمية فيما يتعلق بالإبداع في التصويرء أمام
كاتب هذا البحث الذي نقدمه بين يدي القارئء وبالتالي فنحن أمام بحث
يجمع بين الدقة وسعة الأمور؛ الظاهرة في تفصيلاتها وأعماقها المعقدة,
وفي تنوع أشكالها ورحابة المجالات المؤثرة فيها.

وللكتاب فضيلة أخرى. هي الصورة الأدبية الممتعة التي يقدم الكاتب
نتائجه من خلالها. فنحن هنا بصدد كاتب لديه الحس اللفوي والأدبي
المصقول؛ ومن ثم غفي قراءة بحثه هذا تحصيل للمعرفة والمتعة.

وما أشد حاجة المكتبة العربية لهذا النوع من الكتابة. الذي ينير العقل.
ويصقل الذوق.

«المصور يصور بعقله لا بيده»

ميكل أنجلو
«التصوير هو علاجي الخاص»
فان جوخ
«أنا لن أقوم بالاستدلال والمقارنة. إن مهمتي هي الإبداع»
وليم بليك

«إن الإبداع هو الوظيفة الحقيقية للفنان وحيث لا يوجد إبداع لن يوجد فن»

ماتيس
بيكاسو

«أنا مصور» أنا واللون شىء واحد»

تقديم أصبح من المتفق عليه إلى حد كبير الآن بين
المفكرين أن الفروق بين الأمم المتقدمة والأمم
المتخلفة؛ أو النامية هي فروق في مدى امتلاك
هذه الأمم. أو عدم امتلاكها للعقول المبدعة: فقد
أصبح الإبداع هو المحك الحاسم في الإسراع بتقدم
شعب من الشعوبء. أو تخلف شعب آخر ووقوفه
عند هاوية التخلف والجهل. ومفهوم الإيداع هو
مفهوخ واسع شامل غميق. إنه يمشد من الاختراعات
والاكتشافات العلمية عبر الابتكارات والإبداعات
الفنية والآدبية وإلى التعديدات: الأستيلة عل
مستوى السلوك والعلاقات الإنسانية. والإبداع في
اشاسة كلية: اوتضاط باتني وكيم بالوضىن:
والتوجه في مجال معين. نحو هدف معين يتم
العادزه إلى داك الكوى اقذرهيها وفاكي ةو اصيالة:
ورشمئدايات الوعي جاهمية دواسنات الإيدا وال
ظهرت على استحياء و بطريقة خافتة في أواخر
الأرسينات واواكل الخمسيثات من هذا القشرن ثم
ارتفع صداها بشكل حاد في أواخر الخمسينات
وأثناء الستينات والسبعينات فإنه قد ظل هناك
بعض المناطق التي سقطت من دائرة اهتمام العلماء
والباحثين في هذا المجال؛ وأبرز هذه المناطق
واكترقا اميه موعجال العهلية الإبواعية شق
أمشد انبسك والبلسكون بسهات اليدعين
وتتضائكضهم واتساجياكيم: بينها كلت دراشات
النشاط الإبداعي الفعلي أثناء فعل الإبداع خافتة,

9

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

في بعض المناطقء ونادرة أو غائبة في مناطق أخرى من المعرفة الإنسانية,
ولعل أكثر المناطق التي لاقت إهمالا في دراستها من قبل الباحثين هي
منطقة العملية الإبداعية في فن التصوير. فنحن لا نكاد نقع في هذا
المجال إلا على دراسة أرنهيم الشهيرة على لوحة الجيرنيكا لبيكاسو وقد
عرضنا لها بالتفصيل في هذا الكتاب. ثم بعد ذلك نتلفت حولنا فلا نجد
الاتمكن القامالاك العطاقة: او تطتراك اكس ةنمس الكراك السريم شل
هذا المجال: ونحن نطمح أن تكون دراستنا هذه فاتحة لمزيد من الدراسات
والاهتمامات بدراسات أخرى جديدة لموضوعات الإبداع ومجالاته المختلفة
في العلم والفن والأدب. ونحن أحوج ما نكون إلى القيام بها وتمثلها
واستيعابها. وتضمينها في مقرراتنا التربوية والتعليمية والحياتية في وطننا
العربي الكبير. ونحن نستشعر بداية نهضة يمكن أن تقوم فيه بشكل جاد
وكبير في السنوات المقبلة.

والحعافا للحق فإنني أجد لزاما علي أن اعترف بأن هذا الكتاب لم يكن
ليتم لولا الجهد المتواصل الدؤوب الكريم الذي بذله معي أستاذي الدكتور
مصطفى سويف أستاذ علم النفس بجامعة القاهرة: وكذلك ما قدمه الأستاذ
الدكتور الفنان محمد حامد عويس العميد السابق بكلية الفنون الجميلة
بجامعة الإسكندرية؛ وأيضا ما بذله الفنانون المشتركون في الجانب الميداني
من هذه الدراسة من جهد وتعاون كبيرين مثمرين. أرجو أن أكون قد استفدت
بعض الفائدة منه.

كما أنني أود بهذه المناسبة أن أتقدم بخالص الشكر وعميق الامتنان إلى
المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب «بدولة الكويت؛ وعلى رأسه الأستاذ
أحمد مشاري العدوانيء الأمين العام للمجلسء وإلى هيئة تحرير سلسلة
عالم المعرفة ومستشارها الدكتور/ فؤاد زكريا على موافقتهم على نشر
هذا الكتاب وعلى ما بذلوه من جهد صادق في فحصه وقراءته وإخراجه
بالصورة المناسبة.

لم النفس وض التصوير:
نظره عامه

مفتت هه :

تتفق تعريفات علماء النفس عموما على اعتبار
الإبداع حالة متميزة من النشاط الإنساني يترتب
عليها إنتاج جديد يتميز بالجدة والآصالة والطرافة
والمناسبة الكيفية. كما أن الجماعة التي يوجه إليها
هذا الإنتاج تميل إلى قبوله على أنه مقنع ومفيد !01

وتتفق هذه التعريفات أيضا على أن الناتج
الإبداعي. اللوحة؛ التمثال: القصيدة:؛ الرواية,
السيمفونية.. الخ هو نتيجة لازمة لمجموعة متفاعلة
ومعقدة من النشاطات يطلق عليها اسم العملية
الإبداعية.

ومن خلال الدراسة العلمية للعملية الإبداعية,
أي دراسة ما يحدث فعلا عندما يفكر المرء إبداعيا
في حل بعض المشاكل أو إنتاج بعض النواتج
الإبداعية الجديدة. نستطيع أن نفهم بطريقة أفضل
كيف نقيس الإبداع. وما هي الخصائص الشخصية
المزاجية والعقلية والدافعية التي تجعل الأفراد
يميلون أكثر للابداع؛ وما هي الظروف التي تيسر
أو تعسر العمل الإبداعي وكذلك الوسائل والأساليب

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والتكتيكات التي يتبناها المفكرون المبدعون ويطورونها من أجل إنجاز
أعمالهم. وبالطبع فإن ذلك لن يكون ممكنا إلا بدراسة العمليات النفسية
الخاصة بالإدراك والتذكر والتفكير والتخيل واتخاذ القرارات والرموز
والتصورات والتركيز والتعديل والتخطيط والتقويم والاتصالء أو التخاطب
وغير ذلك من العمليات التي ستكون هي البؤرة المركزية لاهتمامنا ضفي
البحث الحالي ولألك من كاذل مساولفنا مفركة كيقية هيو التشاك
الإبداعي في فن التصوير.

حول العملية اذ بداعية في فن التصوير

ابتداء نقرر أننا نتفق مع كرتشفيلد 01107611 .1 في تحديده للخصائص
التالية للعملية الإبداعية (وهي خصائص يتفق عليها أغلب الباحثين في
مجال الإبداع): ْ ْ

١-إن‏ العملية الإبداعية ليست شيئًا غامضاء أو غير خاضع للتحليل
بالضرورة: إنها مثل أي عملية سيكولوجية تخضع للبحث والتحليل العلمي
وكذلك للمعالجة والضبط التجريبى.

المي شقاك فولية جد #ودروة يكن لتك [لنيا مختريقة وشا
على أنها هي العملية الإبداعية» فهذا المصطلح هو تلخيص متفق عليه
لمجموعة معقدة من العمليات المعرفية والدافعية داخل الفردء عمليات تشتمل
على الإدراك والتذكر والتفكير والتحليل.. . الخ.

3- إن العملية الإبداعية توجد لدى كل فرد؛ وليست أمرا مقصورا على
قلة مختارة بعينهاء فلدى كل الأفراد توجد هذه العمليات المعرفية والمزاجية
والدافعية التي تتحدث عنهاء لكن هذا لا يعني أن كل فرد هو مبدع متميز
بالضرورة: فلدى بعض الأشخاص تبلغ العملية الإبداعية قمة نضجها أو
ذروتهاء ولدى البعض الآخ رلا يحدث ذلك نتيجة عمليات شخصية واجتماعية
كثيرة كالإعاقة والتشتت والانشغال وعدم الاهتمام وغير ذلك من الأسباب.

4 إن العملية الإبداعية تميل إلى الاختلاف بطريقة واضحة فى الأشكال
الفكلفة من الاسبال الأساعية هذا رقم ميلها إلن: الهاي فى يعسن
الوا ابض" ١‏

وهذه النقطة الأخيرة أكدها العديد من علماء النفس وعلماء الطبيعة

علم النفس وفن التصوير

السواكب امخامية وانشفايه ين التسالات الايد اضية كى العاليا كت النهسية
المتجهة نحو إبداع كل ما هو جديد ومفيد !0

واضطلاقا من هذه الخصاخص وإضافة إليها نقرر ما يأتي:

ا-أن العملية الإبداعية في فن التصوير هي بالطبع ليست شيئًا غامضا
أو غير خاضع للبحث العلميء كما أنها ليست عملية واحدة منعزلة: بل هي
مزيج من العمليات السيكولوجية المختلفة والمتفاعلة في نفس الوقت. وهي
كذلك يمكن أن توجد لدى الأفراد بدرجات متفاوتة ومختلفة وفقا لمفهوم
الفروق الفردية المعروف, وكلنا كان يقوم بممارسة التصوير والرسم في
فترة ما من حياته (خاصة في المدارس الابتدائية) لكن الذين استمروا في
هذه الممارسة هم من يتميزون بارتفاع مستوى الإمكانية الإبداعية المتحققة
لديهم في هذا الفن. ولسنا في حاجة إلى تأكيد أن الوصول إلى تحقيق
الإمكانية الإبداعية في هذا الفن يحتاج إلى فترة طويلة من الإعداد التمهيدي
المكثف. فالإبداع في نطاق هذا الفن لابد له من مران مستمر وجهد عنيف
في تدريب اليدين والعينين على اكتساب المهارات المناسبة كي يصير المبدع
قادرا على تشكيل أفكاره وتحقيقها بطريقة جيدة في هذا المجال؛ أي أن
«الإعداد لبزوغ هذه الحال لا يكون إلا بالسعي الحثيث المتواصل»9©. ويؤكد
فان جوخ. طعه70 ذلك فيقول «إنه لا يكفي أن تكون لدى الفنان مهارة
معينة؛ إنه التمعن في الأشياء لوقت طويل هو ما ينضجه ويمنحه الفهم
الأعرفى 7 ويك ماقس 11.155 أيضا أن «الإبداع هو الوظيفة الحقيقية
للفنان» وحيث لا يوجد إبداع لن يوجد فن». وقد يكون من قبيل المغالطة أن
نعزو هذه القدرة الإبداعية إلى موهبة فطرية. ضفي الفن لا يكون المبدع
الأصيل مجرد كائن موهوب فقطء ولكنه إنسان نجح في تنظيم مجموعة
من النشاطات من أجل الوصول إلى غاية محددة ويكون الفن محصلة لهذه
النشاطات © و ربما كان هذا هو ما كان بيكاسو هوودءنظ .2 يعنيه حين قال
«إن الفنان لا يكون في واقع الأمر في حالة من الحرية كتلك التي يحب أن
يتظاهر بها.. . إن الفنان يحيط به العديد من القيود وهي ليست دائما من
القيود التي يمكن أن يتخيلها الإنسان العادي». 0000

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

2- النقطة السابقة تؤكد على أن عملية الإبداع في فن التصوير ليست
بالبساطة التي قد يتصورها البعضء فهذا الفن الذي يعرف عادة على أنه
تنظيم للألوان بطريقة معينة على سطح مستو. أو فن تمثيل الشكل
باللون والخط على سطح ذي بعدين ‏ من خلال الصور البصريةا"'". أو
باعتباره الفن المتكون من تنظيم الأفكار وذقنا لإمكانات الخط واللون على
سطح ذي بعدين '''". هذا الفن يتضمن نشاطا إبداعيا مركبا يتعلق بالتحولات
التي تحدث ليس للوحة الفنية فقطء بل أيضا للإنسان الذي يقوم بإنجازها
2" والهدف الأول للمصور هو تحويل عناصر الشكل والمكان والإيقاع
واللون وغيرها من المكونات إلى تعبير متماسك ومتناسق يضمن الفنان من
خلاله رسالة توضحها مادته. وقد تمثل شيئاء أو توحي به أو ترمز إليه (13)
ففن التصوير كما يشير هر برت ريد (181541 .11 يتضمن خمسة عناصر
رئيسة هي: إيقاع الخطوطء, وتكثيف الآشكالء والفراغ: والآضواء والظلال؛
والألوان. وهذا هو في الغالب نمط الترتيب الذي ترد فيه باعتبارها مراحل
متتابعة في عقل الفنان وليس نمط الأهمية المطلقة لكل منها.9'' ورغم
أهمية العادات والخبرات السابقة فإن فن التصوير يحتاج إلى قدر كبير من
المرونة والخيال والحرية العقلية والبدنية وإلى القدرة على التجويد والتفكير
الرمزي والقيام بالتداعيات والتحليل والتركيب البصري. وقبل كل ذلك
قدرة متفوقة في الإحساس بمثيرات الواقع ومكوناته. إنها حالة عميقة
وخصبة يقول عنها بيكاسو: «يمر المصور خلال حالات من الامتلاء والاجداب؛
وهذا هو سر الفن».!"'' ويقول ميكل أنجلو :ماود .31 «المصور يصور بعقله
لا بيده»'". ويقول وليم بليك :1ة51 .7 «إنني لن أقوم بالمقارنة والاستدلال؛
إن مهمتي هي الإبداع» 7". إن التصوير الفعلي هو تتويج لعمليات كثيرة
تحدث خلال محاولة الفنان تنظيم كل مكونات اللوحة؛ فالمصور عادة يبدأ
من فكرة ماء لكن هذه الفكرة تحتاج غالبا إلى عمليات كثيرة ومتنوعة
ومستمرة حتى يمكن تطويرها وتشكيلها. 9') ويؤكد سلفادور دالي ذله2 .9
على هذا الأمر فيقول «إن متعتي هي الكشف عن كل الحقائق من خلال
أسلوبي الخاص في التصوير»"'". إن التصوير كفن يحتاج من المصور إلى
عمليات اختبار إبداعي للألوان وإلى قدرة متفوقة على القيام بالتصميمات
وتكوين الأشكال. واللون هو أكثر مظاهر التصوير أهمية؛ بل هو جوهر

1“

علم النفس وفن التصوير

التصوير )20 وهو كما يذكر رسكن 1515 .1 «مصدر الثراء في أعظم
الأعمال الفنية المبدعة)'!1. إن الألوان تزودنا بمعلومات عن الموضوعات
الموجودة في البيئّة مما يساهم في تحديدها ووصفها وتحديد موضعها في
الفراغ. وهي ليست مجرد احساسات على شبكة العين, إنها ترتبط بعمليات
التفكير والانفعالات. 2 وقد أكد ذلك بول كلى 1166 .2 حين قال: «إننى
ضور آنا واللون شي وانحوء !20 .و كذلك كالدتسكن, وللتدماا الفخين
أكد أن الفنان يجب أن يقوم بتدريب ليس فقط عينه و يده؛ بل أيضا روحه
بحيك #يخطيع أن كزق الألوان ومقياسيها الشاطن ومن كم تصبح عابلا في
الإبداع الفني» 2). و حسن الألوان كما يذكر الفيلسوف الألماني هيجل لا
بد من أن يكون صفة من الصفات الموقوفة على الفنان كيفية خاصة في
رؤية وتصور الفروق والدرجات اللونية وجانبا أساسيا من خيال الفنان
وقدرته على الابتكار”””. إننا لسنا في حاجة إلى تأكيد الأهمية الكبرى
التي تلعبها الألوان في حياتنا عموما فوجود الإنسان كما يذكر فرلاند
ليجيه :6وه.1 7 «لا يمكن تصوره بدون وجود الألوان؛ إن وظيفتها ليست
مجرد الديكور أو الزينة ولكنها أيضا ذات قيمة سيكولوجية واجتماعية لا
يمكن إنكارها خاصة عندما يتم ربطها بالضوء» ©" . ونتيجة لأهمية الألوان
الكبيرة في فن التصوير فسوف نفرد لها قسما خاصا في الفصل الثالث
من هذه الدراسة.

3- إن العملية الإبداعية في فن التصوير مثلها مثل كل العمليات الإبداعية
في الفنون الأخرى؛ لها جانبها الشخصي الفردي الهام لكن هذا ليس هو
الوجه الوحيد للعملة فلهذه العملية أيضا جانبها الإبداعي الاجتماعي
الذي لا يقل أهمية عن الجانب الفرديء فالفن كما يؤكد جومبريتش. 5
داء هون هو أساسا عملية اتصالء أو تخاطب تتم بين الفرد والجماعة.27)
«وحركة الإبداع لا تتم إلا بهذه الحركة نحو الآخر)29.

ومن المؤكد أن التصوير يعتبر وسيلة من وسائل الاتصال الهامة وهو
كذلك طريقة للأخبار ونقل وتراكم المعرفة عبر أجيال عديدة ومتتالية © .

ويؤكد هذا حوليان ليفي 1.1.60 حين يقول «إن التصوير أحسن حالاته
هو شكل من أشكال الاتصالء؛ فالمصور يحاول أن يحصل من خلاله على

استجابة من الآأخريف 30

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

وكل من العلم والفن كما يشير حوليان هكسلي (هادة8 .1 بعد لأدوات
ووسائل لفهم العالم ولتوصيل هذا الفهم للآخرين ('". والتصوير كما يقول
كلكهون 001005 .21 «هو إحدى الوسائل الهامة لإحداث علاقات جديدة
وأكثر حيوية مع الطبيعة» 2. على أن تفهم الطبيعة هنا بمعناها الواسع,
الطبيعة الإنسانية الفردية والجماعية وكذلك الطبيعة الفيزيقية بما فيها
من موجودات وكائنات.

4- بالإضافة إلى البعد الشخصي والبعد الاجتماعي لعملية الإبداع في
فن التصويرء فإن هناك بعدا آخر يمكن تسميته بالبعد التاريخي أو البعد
التطوريء وينطبق هذا البعد على المصور الفرد في انتقاله من أسلوب فني
إلى أسلوب فني آخرء وينطبق كذلك على حركة تطور هذا الفن عموما عبر
التاريخ باعتبارها تعكس مراحل مختلفة من مراحل تطور العين الإنسانية
من حيث قدرتها على الرؤية» وتغيير زاوية النظر والتعامل المختلف مع
العالم والطبيعة. فالحياة التشكيلية تتطور عبر الزمن كما يقول فرناند
ليجيه مؤكدا من خلال رد الفعل الحساس من أسلوب فني في مقابل
أساوت اخره كاتفهية التخاصية القتهيرة الضاقة مجافاة الطبيعة سيطرت
على كل المسار التشكيلي لفترة طويلة؛ والفن الإيطالي في عصر النهضة
كان أقرب ما يكون إلى التقليد ولذلك فقد أثار الشكوك حوله؛ وكان لا بد
للفنان المعاصر كي يرى العالم بوضوح أن ينأى بنفسه عن عمليات التقليد,
وينطلق بخياله في عوالم الاكتشاف والابتكار. وقد كان الانطباعيين هم
أول من بدأ هذه الخطوة في عام, ١860‏ حين اهتم هؤلاء الفنانون الكبار
أمثال (مانيه-رينوار-مونيه-دبجا-بيسارو-جو جان-سيزان-تولوز-لوتريك-سوراه-
سيناك.. الخ) برؤية علاقة اللون فقط بالأشياءء وبالنسبة لرينوار وسيزان
كانت التفاحة الخضراء على الثوب الأحمر-مثلا-هى فقط علاقة لونية بين
الأخضر والأحمر. هذا يبدو وكأنه لا شيء؛ ولكنه كان البداية الحقيقية
للثورة في الفنون التشكيلية أو (الثورة البصرية) وفقا لمصطلحات ليجيه.

ومن يسمون بالمعاصرين وهم (الوحشيينء التكعيبيون: السرياليين؛
التجريديون) كل ما فعلوه أنهم طوروا هذه الحرية وأو أكدوهاء و كل شيء
مرتبط بيعضه البعض فالانطباعية دهدندهنو5عء:م 12 جعلت الوحشية ددوتحبه]1
أمرا ممكناء وقد ولدت التكعيبية «ؤإطن© من خلال الحاجة إلى رد فعل

علم النفس وفن التصوير

تجاه الانطباعية والوحشية.

ومن الواجب ألا يتبادر إلى الذهن أن كل مدرسة من هذه المدارس
تلحطم الدارس و الأساليب الأخري على الكن قإنها مرقيطة كنا تسد
أن هناك استجابات داخلية فى كل واحدة منها تجاه الأخرى «وأقول داخلية
لآن الحيأة سكون من تباينات (اختلافات وتشابهات) وقد كان من الطبيعي
أؤقونه التكعيبية من خلال الحائعة إتى رن القعل تجاءالانظياهية واليجشية:
وقد بدأت من خلال النغمات المونوكرامية أو أحادية اللون ولم تصبح تلوينية
إلا منذ سنوات قليلة (كان ليجيه يقول ذلك سنة 1931): ونفس الشيء يمكن
أن نجده في فترة سابقة: فالأسلوب شديد التشذيب أو الفضفاض الذي
اهتم بالصقل والتجويد عند واتو دهء77206 وفراجونار 0:ههمع1:3 أعقبه دافيد
14 وكان جافا ودقيقاء وتنقيطة دذذ[اصذه2 سيناك عممعذ51 وسوراه غهتناء5
كانت نهاية الانطباعية؛ ولكن رغم هذه التعارضات نجد أن هناك تقليدا
معينا يربط سلسلة الفن الفرنسي كله معا في سياق متعاقب» 2.. إن كل
عصر كما يقول ماكس قرايد لاندر 5066ه1لنء:1 .11 يكتسب عينة الخاصة
المختلفة 2©, ويقول هنري ماتيس «أستطيع القول بأنه من دراسة أعمال
رافائيل وتيتيان يمكننا الوصول إلى مجموعة من القواعد الكاملة أكثر من
تلك التي تصل إليها من دراسة أعمال مانيه ورنوارء لكن القواعد التي
ترتبت على أعمال مانيه ورنوار كانت نتيجة لطباعهما ومزاجهماء ورؤيتهما
الخاصة: وأنا أفضل أقل أعمالهما شأنا على كل أعمال هؤلاء الذين كانوا
قانعين وراضين بتقليد فيغوس أرينوا أو غيرها من الأعمال الكلاسيكية.
وهؤلاء ليس لهم قيمة لأي فردء لأنه سواء أردنا أو لم نرد فنحن ننتمي
لعصرنا ونشارك في آرائه واحساساته. وكل الفنانين يحملون طابع وبصمة
عصرهم. ولكن العظماء فقط من الفنانين هم هؤلاء الذين يكون لديهم هذا
الأمر وأوضح بطريقة أكثر عمقاء!” ويؤكد فولفلن 70017815 .1]-وهو مؤرخ
للفن -أهمية دواسة الأسلوبت الشخصي 56016 2650221 (الذي يعكس
طابع أو مزاج الفنان الخاص) والأسلوب القومي فك الا (الذي يحدد
الخصائص المميزة لأمة معينة من حيث مزاجها وسلوكها وانعكاس ذلك
على الفن). وأسلوب الفترة 569016 4مترء2 (محددا من خلال الأشكال الفنية
المفضلة في فترة ما وعصر معين). وقد صنفت هذه الفئّات على أنها

17

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تعبيرية؛ بمعنى أنها ترتبط بالإنسان والأمة والعصر الذين يقفون خلف
الإبداع؛ وقال بأن الرؤية نفسها لها تاريخ: وأن الكشف عن الطبقات
البصريةهامه:5 ٠:51‏ يجب أن تكون المهمة الأولى لتاريخ الفن 7©.

إن سبب اهتمامنا بهذا الجانب ينبعث من فهمنا للفن باعتباره ظاهرة
تاريخية إنسانية خاضعة لقوانين التطور والجدل والاتقاء؛ وأيضا باعتبار
أن الفنان المعاصر لا يبدأ من الفراغ فهو يتعرض لتراث إنساني واسع
وخصب تراكم عبر محاولات الإنسان العديدة والمستمرة لفهم العالم؛ هذا
الفهم الذي يكون غالبا محصلة للتفاعل بين الأبعاد الشخصية (الفردية)
والاجتماعية (المعاصرة) والتاريخية (التراث).

بناء على ما سبق؛ وبناء على اعتبار ممارسة فن التصوير نشاطا إبداعيا
غرديا واجتماعياء وباعتباره ظاهرة متميزة من ظواهر السلوك الإنساني
الحريرة والدزانية قاورث «جموعة من المبررات القوية لسرا الكار ا 5
الحالية نوضحها بطريقة أكثر تحديدا في الجزء التالي من هذا الفصل.

المسررات الأساسية للدراسة الحالية وأهدافها

١-الوضع‏ السيكولوجي الراهن لدراسات العملية الإبداعية عموما:

تكشف عمليات الفحص للتراث السيكولوجي عن نقص واضح في بحوث
العملية الإبداعية عموماء وقد اتضح للباحث خلال فحصه لمجلة المللخصات
السيكولوجية واعهتنادطث [دهأع10هاءنزة2 أن البحوث للعملية الإبداعية من حيث
هي عملية في السنوات السبع السابقة على البدء الفعلي في البحث الحالي
(1974- 1980) تشكل فقط ما يقرب من 5. ا من مجموع البحوث
السيكولوجية في مجال الإبداع ١9(‏ بحثا فقط من 1265 بحثا أمكن رصدها) .
وقد كانت أغلب هذه البحوث-على ضآلتها-تقوم بالمعالجة السطحية للعملية
الإبداعية, أو تتناول أحد مكوناتها تناولا جزئيا وتركز عليه ولا تربطه
بإطار يكون أكثر فائدة وأكثر قدرة على التفسير.

2- يكشف فحصر أعداد مجلة «الملخصات السيكولوجية» أيضا عن خلو
المجال بطريقة واضحة من بحث واحد متعمق في الأسس النفسية لعملية
الإبداع في فن التصويرء وقد كان التركيز الأكبر على النواتج الإبداعية
(تذوق الأعمال الفنية وإدراكها) ووجه النزر اليسير من الاهتمام إلى الفنان

علم النفس وفن التصوير

المبدع: وغالبا ما كان هذا الاهتمام موجها من خلال إطار تحليلي نفسي؛ أو
من مهاري رككاتى رهم الشركيز على الأطادار )د اسع خلا رم مايه
الإبداع ببعض نظريات العلاج النفسي مع التركيز على مفاهيم مثل: أحلام
اليقظة؛ الآحلام؛ التنويم» الحرمان الحسيء الهستيرياء الخبرة الدينية,
العاقلأضائلى الكاشي البرجاء الاشيان النيية البمسرى وونو سركة
العين. العلاج بالفنء العدوان.. .. .. .. . الخ.

3- الفحص الإضافي للتراث السيكولوجي خارج مجلة «الملخصات
السيكرتوكية وركست عن تكضين راطع ليها الأير خاصنة كينا فطق
بتركيز العلماء على الناتج الإبداعي وعمليات إدراكه وتذوفه. وقد تركزت
المناقشات التى ثارت بين العلماء والباحثين فى هذا الإطار فيما يلى:

أ-قدمت نظطريات كثيرة تركز على فكرة المنظور 1972 واف اس فين
اعتبر جودمان «5دم:6004 .71 المنظور اعتيادا بصريا تكونه الألفة البيئية,
بينما اعتبره جومبريتش «0:16م:00 .]2 ذا أساس طبيعي في الميكانزمات
البصرية. وقد عارض جبسون 610502 .1 وجهة نظر جودمان. أما أرنهيم قد
أثار قضية المنظور المعكوس عاتاءءمدزءط 1071160 لكي يشن هجوما أسماه
والجهب النخادع للقن الى سفن حالى تعبون مص الفهضية الطبيية | لشفل
البصري (يقصد جومبريتش)!8©.

ب-الاهتمام بالنظر إلى الأعمال الفنية كأنساق للرموز-15وطت2 :زه 01 قرع )5:5
ويعتبر منحى جودمان أحد المناحي المعرفية البارزة في السنوات الأخيرة
وهو صاحب النظرية الإشارية ,معط1 عناهنصمء5 وقد اعتبر الأعمال الفنية
السافا من اترموق وقام ينهد مقارتاسيين التمكيل البصبرق والوصيق:
اللفظي. وبينما كانت معظم المناقشات الشائعة تؤكد التناقض بين اللفظي
والبصرق لعو للك كتراضلة (لتكناقية) رامكوانيةركررع ارون ماكر
وطبيعية (أقرب إلى الفطرية) وكلية. فقد أشار جودمان إلى بعض أوجه
التشابه والاختلافات الهامة بينهما. وقال بأن قراءة اللوحات وقراءة النصوص
تشتملان على عمليات تمييز وإحاطة بصرية؛ وأكثر من ذلك فإن هناك
أدلة على أنه رغم اتفاق الأفراد؛ إلى حد ما على ما ينظرون إليه (مثلا عند
رقية لوئحة «انوجة العبيرة اللنضور اليبانا هركرسات): فإن حتاف تابنا
سيراه ضاف عبايات تطريقم الورك لد يقر وورة لريمة مطل وتان

ناا

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

كما يفعلون عند قراءة النصء وقد قال جودمان إن اللوحات تشتمل على نوع
معين من القواعد: كما أن للغة قواعدها الخاصة ©. وقد عارض جبسون
هذه النظرية وقدم نظرية بديلة سماها نظرية التقاط المعلومات 06 وناعاءام
مامز و قال بأن اللوحة هي عرض للمعلومات اليصرية». وهذه المعلومات
فقوو من نقاطة نزنية أو [كبكال سات كةو همعان مسدوة ففطك: إنيا
تكون في تنظيم بصريء وهذا التنظيم يتكون من تدريج (هيراركي) من
الوحدات المتفاعلة: ويجب أن تكون هناك طاقة تنبيه كافية في التنظيم
البمعرق :تكن سكين الستقبالات التسية ب والإدراك السرف يقوم على
اناس الكقنا مل اللعلوما كراعمو عاتن لكان هملع اضهفا ره الاحسساس:
والعمليتان متميزتان (4)

عن الدراسة اليانة شه التصنوين وال اام يها ؟ رتقيم على الويعة
الح توكا لب كاسو هى اواسة فيك ينا على لقاع الإبداعى. ولع وياتع
أرتييم بإنجراء الدراسة على القفاق ركم أنه كان لاايزال نحي هاح ,1963 كما
أن كتابا هاما في المجال هو كتاب علم النفس والفنون البصرية-ع0010:زو2
5ه 15121 0مة (إشراف هوج عع1.110): والعديد من الكتب المماثلة لا توجد
بها أي دراسة متعمقة وشاملة لعملية الإبداع في فن التصويرء وكل المقالات
والبحوث شركن غانا حول حمايات التذوق والادراك:

د-قام برلين 81006 .8 .1 وزملاؤه بالتركيز على الجوانب الدافعية
والادراكية من خلال تطوير مفاهيم فخنر نأصاءه1 .1 .6 في علم الجمال
التجريبيء والتركيز على قياس بعض المفاهيم مثل جهد الاستثارة [ةؤنامتى
ا والمتغيرات الاقترانية دعاطهتتة7١‏ 00112176 كالبساطة والتعقيد
والتناسق وغيرهاء ولكنه لم يوجه أي اهتمام لدراسة العملية الإبداعية لدى
الفنانين أثناء قيامهم بالنشاط الإبداعي!!").

«-إن بحوث العملية الإبداعية في مصر والوطن العربي هي بحوث قليلة
نسبيا رغم أهميتها وقدرتها التفسيرية . أما في مجال فن التصوير
فنجد الدراسات التالية:

|-الدراسة التي قام بها د .محمد عماد الدين إسماغيل سنة 1951 بعنوان
«تحليل الاستعداد الفني لدى الفنان البصري» وكان هدف هذه الدراسة هو
الشف عن السمات الجوهرية والعوامل الت تمين الفتاق اللصور وطيق

علم النفس وفن التصوير

الباحث مجموعة من الاختبارات التي افترض أنها ترتبط بالاستعدادات
الفنية لدى المصور مثل اختبارات الذكاء. والطلاقة: والمرونة اليدوية,
والذاكرة؛ والحكم, أو التقدير الجمالي ثم اختبار للتمييز الحسي. ووفر
الباحث قدرا طيبا من الصدق لاختباراته وطبقها على عينة من 65 طالبا
من طلاب الفنون الجميلة والتطبيقية ثم قام بعمليات التحليل العاملي
للارتباطات بين اختباراته. وظهرت له ثلاثة عوامل متميزة فسر الآول منها
على أنه عامل الذكاء العام: والثاني على أنه العامل الخاص الذي سماه
«بالحس الجمالي» وعرفه بأنه القدرة على التعرف على الخاصية الجمالية,
أو خلقها وإبداعها. واعتبر هذا العامل أهم عامل خاص يساهم في عملية
الإبداع الفني كلهاء أما العامل الثالث فقد اعتبره الدكتور إسماعيل خاصا
بالتصور البصري باعتباره يثير إلى قدرة الشخص على أن يحتفظ ببعض
الصوز الذهنية حية هدة ملويلة؛ (143,

2- قام د. عبد السلام عبد الغفار بمجموعة من الدراسات على طلاب
الفنون التطبيقية بشكل خاص: وإحدى هذه الدراسات حاولت التعرف على
الفروق بين الطلاب ذوى المستويات العليا من القدرة على الإنتاج الابتكار,
والطلاب ذوى المستويات الابتكارية المنخفضة في بعض سمات الشخصية,
والتي قام الباحث بتطبيق مقياسه الخاص الذي صممه للتعرف على المبتكرين
في مجال الفنون التشكيلية وكذلك مقياس منيسوتا المتعدد الأوجه على
مجموعتين من طلاب السنة النهائية بكلية الفنون التطبيقية: ومن أقسام
مختلفة كالتصوير والسينما والديكور والنحت والرسم والمعادن والزجاج:
وقد انتهى الباحث من دراسته إلى أهمية رفض القول بوجود علاقة بين
الابتكار في مجال الفن التشكيلي وأي من الاضطرابات النفسية والعقلية48)

وضي دراسة أخرى حاول «عبد الغفار» معرفة العلاقات المختلفة بين
ذوي القدرة على الإنتاج الابتكاري في مجال الفنون التشكيلية وبين القيم
الشخصية والاجتماعية لدى هؤلاء الأفراد. واستخدام المقاييس المناسبة
للابتكار وكذلك بالنسبة للقيم التي أهتم منها بصفة خاصة بقيم العملية
والإنجاز والتنوع والحسم والتنظيم ووضوح الهدف وهي قيم شخصية كما
قال. ولكن توجد قيم أخرى اجتماعية حدد منها المساندة والمسايرة والتقدير
والاستقلال ومساعدة الآخرين والقيادة. وبعد القيام بالدراسة تبين للباحث

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

عدم وجود ارتباطات بين القدرة على الإنتاج الإبتكاري في الفنون التشكيلية
وبين القيم العملية والحسم والتنظيم ووضوح الهدف (من القيم الشخصية).,
وكذلك ضعف العلاقة بين القدرة الابتكارية وقيم المساندة والمسايرة والقيادة
(من القيم الجماعية). أما قيم الإنجاز والتتوع (من القيم الشخصية) والتقدير
والاستقلال ومساعدة الآخرين (من القيم الاجتماعية) فقد كانت ارتباطاتها
بالقدرة الابتكارية لدى الطلاب مرتفعة. (45),

3- قام د. سيد صبحي بدراسة على عينة من الطلاب الذكور الذين
يدرسون في أقسام مختلفة كالتصوير السينمائي والفوتوغرافي والمعادن
والمنسوجات والنحت والزجاج والخزف بكلية الفنون التطبيقية» وذلك لتحديد
الفروق بين الطلاب ذوى الدرجة المرتفعة في الابتكار وذوى الدرجة المنخفضة
قن الاركار السب لرعضن العورات المقلية.,والديمات لاتقو اليفيكل التكاء
والأضالة والمروئة التلضاقية والطلاقة الفكرية والاجتماعية والسيطرة والثبات
الانفعالي والجرأة وغيرها. وقد أوضحت النتائج أن الطلاب ذوي الدرجة
المرتفعة في الابتكار يتميزون عن غيرهم بأنهم أكثر ذكاء وأصالة؛ وأعلى
في قدرات الطلاقة الفكرية والمرونة التلقائية. كما أنهم يتميزون عن
قيرهم بسبات الاجكباعية والجدية والمرج والسيظرة والكيات الاتقعاني
والتفكير التحليلي والاعتماد على النفس والجرأة والطموح وغير ذلك من
السمات ©). وفي دراسة أخرى تبين لسيد صبحي وجود علاقة إيجابية
بين الابتكار في الفقوة الفقعيلية وبين الاتجاهات السوية لني الوالدية
ومستواهما الثقافي. فكلما زادت الاتجاهات السوية لدى الوالدين وارتفع
مستواهما الثقافي كلما ساعد ذلك على تحقيق المناخ النفسي الملائم لإبداع
الأبناء وتفتح ونمو إمكاناتهم.”4)

هناك-بالإضافة إلى ما سبق-دراسة أخرى أكثر حداثة قام بها «منير
خليل»؛ وقد تمت على أساس قياس بعض سمات الشخصية للفنانين المبدعين
في مجال الفن التشكيلي؛ وليس على عمليات الإبداع لديهم . ونلاحظ
عموما على الدراسات السابقة أنها تمت أساسا بهدف قياس بعض العلاقات
بين القدرات الإبداعية وبعض المتغيرات الأخرى مثل سمات الشخصية
والذكاء واتجاهات الوالدين والمرضين النفسي والعقلي وغير ذلك من
المتغيرات. لكنها لم توجه اهتماما كافيا لعملية الإبداع في حد ذاتها كعملية

علم النفس وفن التصوير

متميزة. كذلك يلاحظ على الدراسات السابقة أخذها عينات غير متجانسة
من الفنانين فى اعتبارها ودراستها . فالدراسات اشتملت عموما على فنانين
من نجالات وختلفة توضع غالبا تحت فتّة أو اسم «الفنون التشكيلية» ولم
توضع الفروق النوعية بين هذه الفتون في الاععبار.فالفنان في مجال
النحت قد تكون لديه قدرات؛ ومن ثم عمليات مختلفة إن لم تكن في الكيف
ففي الكم عن الفنان في مجال التصوير الفوتوغرافيء أو السينمائي؛ أو
المعادن: أو الزجاج. أو غيرها. كذلك فإن بعض هذه المجالات قد تكون
التقنية الحرفية أو المهارة الإدائية النابعة من القدرة على التعلم وليس
الموهبة أو القدرة على الابتكار هي الأساسء مثال ذلك التصوير الفوتوغراضي
والمعادن والزجاج والمنسوجات إلى حد ماء بينما قد يكون الأمر غير ذلك
وهو بالفعل غير ذلك. في مجال مثل التصوير الزيتي والرسم والنحت,
نوجز ما سبق تقول بأآن ثمة دراسات هامة دون شك في المجال لكنها
وجهت اهتمامها إلى القدرات الإبداعية وسمات المبدعين, وليس إلى عملية
الإبداع بنشاطاتها المختلفة. بالطبع ثمة تفاعل واعتماد متبادلين بين المجالين
لا يمكن أن ننكرهماء لكن هذه الدراسات اعتمدت في أغلبها على طلاب
يدرسون الفن» وليس على فنانين حقيقيين يبدعون وينجزون ويثبتون تميزهم.:
كما أنها اهتمت بالإمكانية الإبداعية (الاستعداد) وليس التحقق الإبداعى
(النشاط والإنناج) ومن ثم فقد كان من الضرورئ القيام بالدراسة الحالية
التي تحاول أن توجه اهتمامها بشكل خاص لعملية الإبداع بصفة خاصة
ولفنانين يبدعون في فن التصوير بشكل خاص. كيف تنمو هذه العملية
وترتقي وتتطورء وكيف تتفاعل مكوناتها ومصاحبات هذه المكونات ؟ ما هي
ميسراتها ومعوقاتها ومساراتها الكبيرة والصغيرة؟ تلك وغيرها أسئلة تحاول
أن تجيب عليها الدراسة الحالية.

و-ونود أن نقرر ابتداء أننا لا نهتم بدراسة الأسس النفسية لعملية
الإبداع في فن التصوير من منطلق اعتبار المصور هو سيد البشر وجميع
المخلوقات والأشياء واعتبار فن التصوير بتفوق على فن الشعر وفن الموسيقى
كما كان ليوناردو داغنشي يؤكد على ذلك . ولا نهتم بذلك أيضا من
منطلق اعتباره الفن الكامل الذي يسمو على كل الفنون كما أشار إلى ذلك
جو جمان 61830(50 .5): بل ولا حتى من منطلق اعتبار هذا الفن تسجيلا

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

مرئيا لنمو الروح الإنسانية كما حاول مايرزء وريد. وليجيه وغيوهم أن
يقبعا 07 إن المبررات الأساسية للقيام بهذا البحث تتلخص في خلو المجال
من دراسة شاملة ومتعمقة للآسس النفسية لعمليات الإبداع في فن التصوير
تكون قد أجريت على مبدعين حقيقيين لا على نوا تجهم الإبداعية أو
كتاباتهم الاستيطانية؛ كما أن هناك مبررا آخر يدفعنا للقيام بهذه الدراسة,
وهو ضرورة الاهتمام بعمليات الإبداع التي تتم من خلال الصورء خيالية
كانت أو إدراكية. من أجل إحداث تكامل في الإطار العام لدراسات الإبداع
إذا ما ربطنا بينها وبين العمليات الإبداعية التي تجعل من اللفة ورموزها
مادتها الآساسية. وكعلماء نفس. يقول جر أنجو معومة02 .6.77 فإننا يجب
أن نهتم بدراسة الفن في علاقته بغيره من النشاطات الإنسانية. حيث أن
الغ صن سر كلامم الزاضحة للكقافات الإشنائية كما انه مر المتعرض أن
له جذورا عميقة في الخصائص الأساسية للجهاز العصبي للإنسان 2©.
وف امعد أنه لولم تكن الأفيان لاض تنيع كن العا جات الالشباقة نا
وجدت هذه. الأعمال على الإطلاق(93.

بناء على كل ما سبق تحددت أهداف الدراسة الحالية في محاولة
الإجابة على مجموعة من التساؤلات التي تفرض نفسها والتي نجملها
باختصار فيما يلي:-

-١‏ كيف تتم غملية الإبداع في فن التصويرء وما هي العمليات النفسية
المسؤولة عنها والمساهمة فيها5 ما هو دور القدرة على الحساسية البصرية
وعمليات التمييز البصري والذاكرة البصرية وعمليات التحليل والتركيب
البصريين؟ وأيضا ما هو دور الخيال الذي أكد العديد من الباحثين والفنانين
أمثال أرنهيم ستزه طخ .1 وريد 11.11620, وسيشور 56255016 .5 .© وريتشاردسون
0 .ك . و وبارون «مسدظ .7 وماتيسء وبيكاسوء ودالى. وكوكوشكا
أهميته الكبير: 0 ا

2- ما هي العمليات والعوامل الاجتماعية المسؤولة عن عملية الإبداع في
فن التصويرة ما هي العمليات أو العوامل التي تجعل حدوث هذه العملية
أمرا ميسورا؟ وما هي العمليات أو العوامل التي تجعل ظهورها أمرا صعبا
أن عشيراة وما هى الأشفال التطفة الحى تاهدها العمليات اعفد
الابداقية تحت محتلف الظروف و ٠‏

24

علم النفس وفن التصوير

3- كيف يستخدم المصور قوانين الضوء والظل والاختلافات في شدة أو
كثافة نوعية الألوان» وفى الخطوط والأشكال والأنسجة والتكوينات
والتمتهااف والفراقات وكير ذلفصسن الكو فاك قركيف يقوم بعمليات التصميم
أو التكوين والتي تكون مسؤولة عن بلورة أفكاره واحساساته بصورة معينة؟

4 هل يحاول المصور فعلا تحاشي وتجاوز بل والتخلص من تلك
الارتباطات المكتسبة التي تكونها الخبرة لدى الإنسان بين الأشياء والألوان
الخاصة بها كما كان كلود مونيه :6.3100 يقول بذلك 557 أم أن ذلك كان
مرتبطا بوجهة نظره فقط كفنان تأثيري أو انطباعي ينظر للون نظرة

5- هل استجابة المصور للألوان وغيرها من مكونات هذا الفن وأيضا
استجابته للعوامل الداخلية والخارجية المرتبطة بعمليات إبداعه هي
استجابات حدسية أو لا شعورية كما أشار إلى ذلك بعض الباحثين وبعض
المصورين أمثال فرويد 4ناء*1 .5 وريد ؛ وبرجسون:ء وكروتشة 01006 .8, ونبوتي
و3 ]21617 .18 شوارز ,350157312 وماكس ارنست 80656 .. وكجاكسون بولوك .ل
,011001 وبول كلي 1166 .2 وغيرهم سواء من أتباع مدرسة التحليل النفسي
أو من أنصار ومعتنقي مدرسة أو مذهب السريالية في الفن. وبين المدرستين
صلات وروابط عميقة خاصة في تأكيدها على الدور الحاسم للاشعور
الفردي؛ أو الجمعي في السلوك الإنساني وإلا بداع الفني (وسنوضح ذلك
باختصار في الفصل الثاني من هذا الكتاب)؟ هل الأمر كذلك؛ حدسي ولا
شعوري 5 أم أنه كما يقول فان جوخ يتم من خلال النية الصادقة والإرادة
القوية والإحساس بالصدق وليس بطريق الصدفة؟ © فالفن هو نوع من
العمل الشاق وليس شكلا من أشكال الاستغراق فى الذات.

6- باعتبار الأصالة «اذلهمنوة:0 هي الخاصية الأساسية التي يحاول
الفنانون المعاصرون جاهدين أن يصلوا إليها باعتبارها أمرا يمكن أن نكشف
عنه بطريقة واضحة في فن التصوير. ما هي الخطوات والعمليات أو
النشاطات التي يقوم بها المصور حتى يصل إلى أعلى مستويات الأصالة؟
وما هي معايير هذه الأصالة؟ وكيف تكون في خدمة الآخرين؟

7- كيف يقوم المصور بعمليات التركيز التي أكد بيكاسو على أهميتها
الكبيرة ”*) والتي قال لورنس 11.1:©066 .18 عنها إنها تكون مكثفة وتتقدم

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

شيئًا فشيئا حتى تكتمل اللوحة8/**) ما هو دور تركيز الانتباه البصري
المكثف على العالم وعلى اللوحة5 ما هو دور التركيز الذهنيء أو حالة
الاستغراق إبان غياب اللوحة وأثناء حضورها؟ ما هى علاقة هذه العمليات
بالممليات السيكولوجية الأخرى التملعة بالدوافم الإنداغية وغمليات التغويم
والتعديل وغيرها؟ وما هو دور ذلك كله في إحداث الاكتشافات والإبداعات
البصرية في مجال التصويرة

8- ما هي طبيعة العلاقة بين الكل والجزء في فن التصوير كنشاط
إبداعي ؟ تلك العلاقة التفاعلية التي أكدت البحوث السيكولوجية الهامة
التي أجريت. إنها تتقدم من الكل إلى الجزء أي تأتي الفكرة الكلية أولا ثم
تكتمل التفناضيل تعد ذلك 69

9- الأهداف السابقة التي نطمح من وراء إجراء هذه الدراسة إلى الإجابة
عليها ليست أهدافا نظرية صرفة بل هى متضمنة بالضرورة أهدافا وفوائد
تطبيقية: فدراسة الأنسى التفيبية للعيلية الإبدافية فى قن التصوور قباعد
في تزويدنا بفهم وتقدير لسلوك المبدع قبل وأثناء وبعد العملية الإبداعية,
وكما يذكر أنطوني توني 1000 .4-وهو مصور ومعلم لفن لتصوير إن الوعي
بأشكال وأنماط الوقائع والعمليات الضرورية للابداع من الممكن أن يساعد
الفنانين وطلاب الفنون على أن يكونوا أكثر ثقة وصبرا وطموحا أثناء
عملهم, إنه يعلم الطالب أن يكون متفهما ©) و متصورا للعمل كي يعمل
شيئًا فشيئا مع الكثير من الصبر والطموح. كما أن دراسة طبيعة العملية
الإبداعية في فن التصوير يمكن أن تزودنا بفوائد كبيرة في مجال توجيه
وتربية الأطفال والتاشكيه هن الدارس والمؤسساتف التعليمية, وخاصة خارج
نطاق كليات الفنون حيث لا تتاح الفرصة الكافية لتنمية التذوق الفني
والخيال البصري لدى الأطفال والطلاب. وهذا يمكن تحقيقه من خلال
تدريبهم على التمييز والفهم والنقد الواعي للأعمال الفنية المختلفة مما
يعود بالفائدة عليهم وعلى مجتمعهم. وفهم الطرق والأساليب التي يقوم عن
طريقها المصور بتنمية خياله البصري هو الخطوة الأولى في هذا الطريق.
وبالإضاقة إلى ما سبق فإن دراسة النشاطات الإبداعية في مثل هذا المجال
يمكن أن تمثل جانبا هاما من دراسة العمليات العقلية والمزاجية والدافعية
والاجتماعية في علم النفس التي توجه لخدمة الأسوياء. وأيضا التي توجه

20

علم النفس وفن التصوير

لخدمة المرضى: قدراسة العمليات الخاصة بالذاكرة البضيرية والخيال
البصري وعمليات التمييز والتحليل والتراكيب البصرية والذاكرة اللونية.
«أي الداكوة اتكامتة بالألواةوفليات الالكسناس والأذراك الشطلقة
وعمليات الاتصال أو التخاطب التي يقوم بها المصور كلها يمكن أن تكون
لها فائدتها في فهم وتطوير السلوك الإنساني.

خاتمة:

إن العملية الإبداعية هي عملية خاصة بالتغير الإيجابي والارتقاء
الإيتكاوى والنظور الفعال من احل عطيم الحياة الذاقية والالجتماعية.

والمصور المبدع كما يقول المفكر الإسباني اورتيجا جاست :6:وه6 .ل .0
«يحاول أن يبحث عما يوجد خلف السطح الظاهري للأشياء وذلك من أجل
تكوين أشكال جديدة. فالفن ليس نسحا للأشياء ولكنه إبداع لها» (61)

والفنان المبدع يفتح عيوننا على عالم الضوء واللون: ويكشفه لنا بطريقة
يمكن أن تكون جديدة وحيوية(©)

إن الدافعية الإبداعية هي التي أثارت العديد من المصورين المعاصرين
المبدضيق: لقن قضوواكيا يقول جييسون ليس حفط إلى تربية إفزاكنا
البصري للعالم؛ ولكن أيضا إلى أن يزودونا بنوع مختلف من الإدراك؛ ويجعلونا
نهجر النمط الأول القديم؛ إن اللوحة تقوم بتربية انتباهنا وتعلمنا كيف
ننظر. إنها تشير إلى ما هو هام: وتكشف عن المعاني التي كانت خافية
وغير واضحة من قبل. (6)

والفن كما يقول ناعوم جابو 00500 .11 سوف يبقى دائما واحدا من أهم
وساكل التعبير عن الخبرة الإنسانية ولذلك لا يمكن أبدا الاستغناء عنه)64)
والخلاصة هي أن موضوع الأسس النفسية للعملية الإبداعية في فن التصوير
موضوع جدير بالبحث والدراسة وكان من الأآنسب للباحثين النظر إليه
نظرة متكاملة واضعين في اعتبارهم كل المكونات (العمليات). والمؤثرات
والأبعاد الهامة في هذه العملية الكبيرة بدلا من النظار إليها على أنها
أساسا مجرد عملية تذوقء أو عملية إدراك. أو مجرد حدوث تلقائية ولا
شعورية. إن العمل الفني كما يؤكد أرنهيم (ينمو وينفذ في نفس الوقت, إنه
يعتمد على القوى المنظمة لمخ الفنان وكفاءة أدواته «العينين واليدين» ومثله

27

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

مثل أعمال الإنسان الناضجة فإن العمل الفني أعقد كثيرا مما يمكن أن
يدركه العقل. آو تقوم به العينان واليدان في عملية واحدة. 9 . والدراسة
الحالية هي محاولة كشف بعض هذا التعقيد من خلال محاولة اكتشاف
العمليات الإبداعية المشتركة في العملية الكبيرة-من أجل الوصول إلى نسق
أكثر شمولا وأكثر قابلية للفهم-تكون له بعض الفائدة في محاولات الإنسان
المتتابعة والدءوبة لفهم سلوكه والسيطرة على واقعه.

النظريات المفسرة

مقد مة :

سنقوم بالتركيز في هذا الفصل على المحاولات
التفسيرية أو النظريات التي قدمت لتفسير عملية
الإبداع في فن التصويرء وسنوجه اهتمامنا بصفة
خاصة لنوعين من النظريات أولهما نظرية التحليل
النفسي فنعرض لوجهة نظر فرويد ويونج وأهر نز
فايج؛ ثم نعرض لنظرية الجشطلت ومحاولاتها
تفسير النشاط الفني مع التركيز على دراسة أرنهيم
على لوحة الجيرنيكا لبيكاسو. وسوف نهتم يبقدر
الإمكان لآن يكون عرضنا تحليلياء تفقديا مع التركيز
على الميزات وجوائب القصور الذي قتسم به كل
محاولة تفسيرية؛ وسوف نقوم بعد ذلك بالحديث
عن النظريات السيكولوجية الأخرى التي حاولت
تفسيى الاموا ضر يكل التطترية السايكة والتظرية
الدافعية؛ أو المذهب الإنساني وكذلك النظرية
الترابطية أو الإرتباطية كما قد يسميها بعض
الباحثين؛ وتحدث أيضا عن النظرية المعرفية وبعض
المناحي التي ركزت على خطوات سلوك حل
المشكلات ثم نختتم الفصل بالعرض لبعض
المحاولات التفسيرية الثي قدمها بعض الفنانين
المعاصرين مثل بيكاسو وما تيس وفان جوخ وبول

20

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

كل وغيرهم: ودلك من أجل جعل الصورة أكثر تكاملاء وأكثر قابلية للفهم
والاستيعاب.

أولا: نظرية التحليل النفسيى

مقدمة:

كان لتأكيد نظرية التحليل النفسي دلالة الأحلام والهلاوس وكذلك
التكتيك العلاجي للتحليل النفسي المسمى بالتداعي الحرء والذي يقترح
استخدام التداعي بين الأفكار والكلمات؛ ويستحث أحلام اليقظة باعتبارها
وديلة للخان الخدى وسنيا بتياقفر فى موي املاريية السويالية فى الفن:
تلك التي بدأها أولا الشاعر اندريه بريتون 8:05 .4 متعاونا مع تزار.1
8 زعيم الحركة الدادية؛. لكن شيوع العبثية في الدادية جعل بريتون
ينفصل عنها . وتجمعت بعد ذلك حركة سريالية خاصة بالفن أقطابها هم
سلفادور دالى وجوان ميرو. ,311:0 .1 ودلفوا <<ناة[ء10 .2 وماكس ارئست»
مارك شاجاك 03831 .21 وغيرهم ممن أكدوا على أهمية تقليد خبرة الحلم
أثناء العمل الفني من خلال الاعتماد على منهج التداعي الحرء أو الطليق
للصور والآفكار. ومن أجل هذا فإن حديثنا عن نظرية التحليل النفسي في
الفن هو أمر له ما يبرره لما كان لها من تأثير واسع بعد ذلك على الفنانين
أنفسهم.ء أيا كانت طبيعة هذا التأثير.

-١‏ تفسير فرويد للإبداع:

رأى فرويد في الفن وسيلة لتحقيق الرغبات في الخيال: تلك الرغبات
الثي احبطها الواقع إما بالعوائق الشارجية وإما بالمتيظات الأخلاقية: الفن
إذن هو نوع من الحفاظ على الحياةء والفنان هو أساسا إنسان يبتعد عن
الواقع لأنه لا يستطيع آن يشخلن هن إشباع غراكزه التي تتظلب الأشباع.
وهو يسمح لرغباته الشبقية الطموحة بأن تلعب دورا أكبر في عمليات
التخيل: وهو يجد طريقه ثانية إلى الواقم في هذا الغالم التخيلي بان
ينيد من يعن لواب الخاهة لدية هي كعديل فخيلاته إلى حاكن من
نوع جديد يتم تقويمها بواسطة الآخرين على أنها انعكاسات ثرية للواقع.
وهكذا فإن الفنان بطريقة ما يصبح هو البطلء الملك؛ المبدع: أو المحبوب

النظريات المفسرة

الذي يرغب في أن يكونه دون أن يتبع ذلك المسار الطويل الشاق الخاص
بأحداث تغييرات كبيرة في الواقع الخارجي "". والفنان المبدع ضفي رأي
فرويد هو إنسان محبط في الواقع لآنه يريد الثروة والقوة والشرف وحب
النساءء لكن تنقصه الوسائل للوصول إلى هذه الإشاعات. ومن ثم فهو يلجأ
إلى التسامي بهذه الرغبات وتحقيقها خياليا". وهكذا فإن الفن لدى
فرويد هو منطقة وسيطة بين عالم الواقع الذي يحيط الرغبات؛ وعالم
الخيال الذي يحققهاء إن عالم الخيال قد نظر إليه فرويد على أنه مستودع
تم تكوينه أثناء عملية الانتقال المؤلمة من مبدأً اللذة إلى مبدأ الواقع. ومن
أجل القيام بعمليات تعويض بديلة عن عمليات الكف للغرائز في الواقع.
والفنان كالعصابي ينسحب من الواقع غير المشبع إلى عالمه الخيالي؛ ولكنه
على عكس العصابي يعرف كيف يسلك طريقه راجعا من عالم الخيال,
واكثر من ذلكء. وأن يثبت أقدامه في الواقع. فإبداعاته-أي أعماله الفنية-
هي الإشاعات الخيالية للرغبات اللاشعورية؛ ومثلها كالأحلام تكون على
هيئة تسوية أو حل وسط حيث أنها تجبر على تجنب أي صراع مباشر مع
قوي الكبت. ولكنها تختلف عن النواتج غير الاجتماعية والنرجسية الخاصة
بالأحلام في أنها توجه من أجل استثارة اهتمام وتعاطف الآخرين: كما أنها
تكون قادرة على إثارة وإشباع نفس الاندفاعات الغريزية لديهم. ولكن الأمر
المثير للاهتمام؛ رغم كل ما سبقء هو أن فرويد يقرر في أكثر من موضع
ودون تحفظ أن تفسير طبيعة الموهبة الفنية يخرج عن طوق نظريته؛ أو أن
نظرية التحليل النفسي ينبغي أن تسلم بالهزيمة أمام مشكلة الفنان © لكن
هذا الاعتراف بالفشل لا ينفى أن فرويد وغيره من المحللين النفسيين قد
اهتموا بمشكلة الإبداع الف ينما من إشارات فرويد غير المتوقعة في
كتاب «تفسير الأحلام» عن فن التصوير إلى دراسات عن ليوناردو داغنشي؛
واد جار الآن بو وغيرهم. وكذلك دراسات يونج ,6.358 .© و هانزساكس .11
,ككاءة؟ واوتورانك علمه8 .0. واوتوفينيكل: وابريك فروم وغيرهم عن الفنان
والإبداع الفني.

والآن فلنأخذ مثالا على استخدام أسلوب التحليل النفسي وتطبيقه في
مجال الفنء وسنأخذ أقرب الأمثلة إلى موضوع بحثنا ألا وهو دراسة فرويد
عن ليوناردو دافنشي: وسنعرض لهذه الدراسة باختصار حيث أثها لم تتعامل

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

مباشرة مع مشكلة الإبداع الفني بل اتجهت بطريقة متحيزة إلى الدوافع
اللاشعورية وراء شخصية دافنشي بدءا من عمليات الكبت التي قام بها لا
شعورة للشراكن البداقية التي بقعر ريا كنا يقول فرويبقى داختولقة لني
عمليات التسامي التي قام بها بعد ذلك؛ والتي وجهته نحو البحث والمعرفة
والإبداع الفني.

دراسة فرويد عن «ليونار دو دافنشى»

يقرر فرويد أن هدف الدراسة هو تفسير عوامل الكف في حياة «ليوناردو
دافنشي» الجنسية وفي نشاطه الفني» و هو يقرر أن كتابه عن «ليوناردو
داقنشي» لا يستطيع إطلاهغنا علن طبيعة الإبداع الف وقول إن حديقة
عن دافنشي في هذا المؤلف لا يتناوله إلا من ناحية الباثوجرافيا «ورغم
اعتراف فرويد بضآلة الأدلة والمادة المتجمعتين لديه عن «ليوناردو دافنشي»
فإنه يؤكد ضرورة وضعه قريبا من النمط العصابي الوسواسء كما أن
عمليات الكف لديه هي أقرب ما تكون لعمليات فقدان الإرادة ذاناطى وهو
يقرر بأنه «في حالة دافنشي علينا أن نتمسك برأينا في أن حادثة ولادته
غير الشرعية والرقة الشديدة التي كانت أمه تعامله بها كانت لهما آثارهما
الحاسمة في تكوين شخصيته ومستقبله بعد ذلك. حيث أن الكبت الجنسي
الذي حدث بعد هذه الفترة من طفولته جعل يتسامى بطاقته الجنسية
لتتحول إلى توق وولع بالمعرفة مما ساعد على ترسيخ كسله الجنسي (تثبيته)
طوال حياته بعد ذلك. ويعترف فرويد بوجود خاصتين مميزتين لدا فنشي
هما:

ا- نزعته الخاصة تحو كبت غراكزه.

2- قدرته الفائقة على التسامى بغرائزه البدائية أو الفطرية.

ويعترف فرويد بالفشل الذي لاقنه الحاولات الشحالياية النفسية حين
حاولت تفسير هاتين الخاصتين. وهكذا افترض فرويد حدوث الكبت وحدوث
التسامي؛ ولم يفسر كيفية حدوثهما أو المسارات التي سلكتها تلك العمليات,
ولم يوضح كذلك لماذا يسلك أحد الأفراد الذين يقومون بعملية الكبت
لغرائزهم طريق الفن بينما يصاب فرد آخر بالمرض النفسيء ويحاول فرويد
أن يدور حول هذه المشكلة التي اعترف بعجز التحليل النفسي عن تفسيرها

النظريات المفسرة

فيقول «لقد منحت الطبيعة الفنان بسخاء القدرة على التعبير عن أدق
أسرار دوافعه واندفاعا ته العقلية التي هي خافية حتى عنه شخصيا
(لاشعورية)؛ وذلك من خلال الأعمال التي يبدعها . ولهذه الأعمال تأثيراتها
القوية على الآخرين الذين يعدون غرباء بالنسبة للفنان: والذين يكونون هم
أنفسهم غير واعين بمصدر انفعالاتهم: فهل يمكن أن نجد في حياة دافنشي
وأعماله ما يؤيد قوة هذه الذكرى أتناء طفولته؟ بالطبع نستطيع توقيع هذاء
ولكن إذا وضعنا في الاعتبار التحولات العميقة التي يمر من خلالها انطباع
ما في حياة الفنان قبل أن يقوم بإسهامه في العمل الفني فإن المرء يجب أن
يحتفظ بحذر وتواضع شديدينء ويجعل تأكده في أضيق الحدود خاصة
في حالة مثل حالة دافنشي 7؛ ورغم اعتراف فرويد بقلة المعلومات المتوفرة
لديه؛ والتي تكونت أساسا مما كتبه دافنشي نفسه؛ أو بعض ما كتب عنه.
وكذلك بعض ما أنتجه من لوحات فنية. ورغم اعتراف فرويد أيضا بعجز
التحليل النفسي إزاء مشكلة الإبداع الفني؛ ورغم اعترافه بضرورة الحذر
عند التعامل مع شخصية فنان مثل دافنشي فإنه يبني تحليله الكامل
لشخصيته والذي انتهى من خلاله إلى وصفه بالجنسية المثلية والعجز
الجنسي وفقدان الإرادة والعصبية الو سواسية وتحويله لغرائزه المكبوتة
نحو الآم (غريزة شبقية): أو نحو الأب باعتباره رمزا للسلطة (غريزة
عدوانية): وقيامه بالتسامي بهذه الغرائز إلى نهم غريزي للعلم والمعرفة.
ويبني فرويد كل ذلك على أساس قصة عابرة ذكرها دافنشي حين كان
يكتب مقالا عن هروب أو طيران النسور. فقد توقف فجأة ليتذكر حادثة
جرت له في سنوات طفولته المبكرة الأولى وقال عنها: «يبدو أنه قد قدر
علي أن اهتم بالنسورء لأنني أتذكر واحدة من ذكرياتي المبكرة جداء فبينما
كنت في مهدي هبط نسر علي وفتح فمي بذيله ثم لطمني به عدة مرات
على شفتي/*. ورغم تشكك فرويد الواضح في قدرة طفل صغير على تذكر
مثل هذه القصة فإنه يذكر في أحد الهوامش أنه ربما روتها له أمه بعد
ذلك. ومن ثم فقد قام بتحويلها إلى جزء من خبرته الذاتية. وقد حاول
فرويد بعد ذلك أن يفسر هذا الحلم من خلال إطاره المعروف والخاص
بالبحث عن الرموز الجنسية لمكونات الأحلام؛ بل وحاول أن يؤكد على رمز
النسر الجنسي باعتباره رمزا لالأمومة لدى قدماء المصريين ويقول إن دافنشي

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

قد عرف ذلك من خلال سعة اطلاعه وقراءته في كافة الآداب والعلوم.
هذا رغم ما ثبت بعد ذلك من أنه استند على ترجمة خاطئة لكلمة 5غم:1!
الإيطالية على أنها نسر عتنا آنا في حين أنها تعني حدأة ع1نك1 وقد ظلل هذا
الخطأ في الترجمة فرويد إلى حد كبير ومن ثم فإن الكثير من تفسيراته
المبنية على أساس هذه الترجمة يجب أن ترفض أو تعدل 2.

وقد وجه فاريل انتقادات شديدة إلى فرويد ودراسته هذه. بل وصفها
بأنها رواية أدبية وليست عملا علمياء ووصف تفسيراته بعدم الكفاءة بل
وبالسطحية. ونحن نجمل هذه الانتقادات التى وجهها فاريل ااءسه8 .8 فى
مقدمته لترجمة ألان تايسون م1950 .ى لهذا الكتاب إلى الإنجليزية فيما
يلي

-١‏ هناك أدلة كثيرة على أن دافنشي تربى منذ فترة مبكرة مع زوجة
أبيه. وبذلك فإن كل ما قاله فرويد عن العلاقة الحميمة التي نشأت بينه
وبين أمه في السنوات المبكرة من حياته هي من قبيل التخمينات والفروض
غير الدقيقة؛ هذا بالإضافة إلى الأخطاء الواردة فى الترجمة الألمانية عن
الابطالية لكحاءاكنداسهى وال الت إلى أبخملا وكير دقن اليرت كروي

5 أقنار كروي إلى امتبار داششي شخضا عصابيا عضايا بالوسراسن
القهريء لكنه لم يوضح كيف نشأت أعراض هذا الوسواسء وأكثر من ذلك
فليس من الواضح مدى أهمية أو ضآلة الدور الذي يمكن أن تفسره هذه
الو سواسية المزعومة في سلوك دافنشيء والتي بناها فرويد على أساس
ضعيف يتمثل في تكراره بعض الكلمات في مذكراته كتلك الخاصة بوفاة
أبيه» أو كتاباته عن أثمان الأشياء الخاصة بجنازة كاترينا أو مصروفات
تلاميذه.

3- حاول فرويد أن يفسر اهتمام دافنشي بالطيران باعتباره تعبيرا عن
رغبته اللاشعورية في الفعل الجنسي.ء ولو افترضنا أن نظرية فرويد الكلية
عن الجنس هي نظرية صحيحة فإن تفسير فرويد لاهتمام دافنشي بعملية
الطيران وما يتعلق بها من أمور ليس كافيا أو مقنعاء لأن كل ما زعمه فرويد
هو أن هذا الاهتمام له جذوره في حياة دافنشي الجنسية المبكرة (أي أنه
تعبير تم إبداله عن الدافع الجنسي المكبوت ولرغبته اللاشعورية في الفعل
الجنسي). ولم يوضح فرويد كيف تطور هذا الاهتمام خارجا من رغبته

النظريات المفسرة

اللاشعورية ولماذا حدث إبدال لدافع الجنس المكبوت إلى اهتمام بالطيران
وليس شيئًا آخر مادام كبت الدافع الجنسي هو أمر عام بالنسبة لنا جميعا
وفقا لتصور فرويد؟ ومن الواضح أن فرويد لم يقل شيئًا ليفسر هذا.
وحيث أن معلوماتنا حول الظروف الخاصة المتعلقة بارتقاء دافنشي هي
معلومات ضئيلة إلى حد كبير. وحيث أن تفسيرات فرويد يمكن أن تنهض
دائما في مقابلها تفسيرات أخرى أقوى منها فإن قصة الطيران والطائر
يمكن أن تكون مرتبطة لدى دافنشيكما يقول فاريل-بما كان شائعا في
عصره من ارتباط الطيران بالعظمة؛ وبأن يكون المرء عظيما. وقد كان
دافنشي أقرب الناس إلى الشعور بذلك.

4- اهتم فرويد بمظاهر النقص في بعض أعمال دافنشيء ولم يهتم
بمظاهر الاكتمال الواضحة فيها وفي أعمال أخرى له. والقصة التي قدمها
فرويد تغطي القليل من الكثير الخاص بشكل ومحتوى أعمال دافنشي
الفنية. لقد اهتم فرويد بابتسامة الموناليزا لكنه لم يهتم بكيفية جلوسها
وكيفية وضعها ليديها في مقابل خلفية من الصخورء ولم يتحدث فرويد عن
الشكل الهرمي «للوحة القديسة آن». أو التوازن الخاص للأشكال الموجودة
بهاء ولم يهتم غرويد بأعمال دافنشي التي رسم فيها الحيوانات والنباتات
والزهور ومقالاته عن العمارة والئحت وغير ذلك من الأعمال الفنية المكتملة.
إن هناك الكثير من الثفرات وعمليات الحذف والتشويه في قصة فرويد
التي حاول أن يجعلها متماسكة. إن التعسف الواضح الذي يجعل «الباحث
يقصد نحو شيء يعرفه من قبل معرفة تامة هو الذي يحملنا على القول بأن
منهج فرويد في هذا البحث لم يكن منهجا تجريبيا موجها بالمعنى الدقيق.
لم يكن منهج الفروض التي تغذيها التجربة أو تدحضهاء بل كان منهجا
تبريرا بحيث نستطيع القول إن فرويد لم يكن ليعجز عن العثور على وثائق
أخرى لو انه لم يجد هذه الوثائق التي درسها بل ولم يكن ليعجز عن التأدي
منها إلى نفس النتائج التي تؤدي إليها في بحثه الحاضر»!"".

والخلاصة هي أن هذه الدراسة التي قام بها فرويد على ليوناردو دافنشي
هي أقرب ما تكون إلى الأعمال الروائية التي شجعه خياله الخصب على

إنها ليست عملا علميا بالمعنى الدقيق لهذه الكلمة لآن التعسف والتحيز

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والقفز إلى النتائج من مقدمات بسيطة أو هامشية هي أمور واضحة في
كل خطوة قام بها فرويد وفي كل تفسير قدمه.

2- تفسير يوانج:

ميز يونج بين نوعين من للاشعور: للاشعور الفردي الذي يضم كل
مكتسبات الفرد خلال خبرة الحياة من الأفكار والمشاعر التي يتم نسيانها
أو كبتها أوإدراكها بطريقة قبل شعورية ,511560050115 ثم للاشعور الجمعي-
وكنامكء 5معهنا علااءه1 001 والذي لا يبدا أثناء حياة الفرد فقط قبل ذلك
بفترات طويلة؛ وتتم وراثة محتوياته التي تشتمل على الأساطير والأفكار
الدينية والدوافع والصور الخيالية» والتي يمكن أن يتجدد ظهورها عبر
الأجيال؛ وتترك أثارها على شكل ومحتوى الذهن الإنساني 2"7. و قد
اعتبر يونج للاشعور الجمعي هو القتاعدة الأبباسية تتفين الأتسان
وشخصيته؛ واستخدم مفهوم النماذج الآولية 5ءم/إاعاعءءث (أو البدائية أو
الآأساسية) ليشير إلى نوع الصور التي يستخدمها للاشعور الجمعي بطريقة
متكررة؛ والتي تكون محملة بالعواطف القوية وتظهر خلال الأساطير والرموز
الدينية والاجتماعية (22.

وقد قال يونج بأن «سبب الإبداع الفني الممتاز هو تقليل للاشعور الجمعي
في فترات الأزمات الاجتماعية مما يقلل من اتزان الحياة النفسية لدى
الشاعر ويدفعه إلى محاولة الحصول على اتزان جديد . وقال يونج أيضا
بأن «الفنان الأصيل يطلع على مادة للاشعور الجمعي بالحدس ولا يلبث أن
يسقطها في رموزء والرمز هو أفضل صيغة ممكنة للتعبير عن حقيقة
مجهولة نسبياء ولا يمكن أن توضح أكثر من ذلك بأي وسيلة أخرى» (3)
وقد اعتبر يونج الرموز والأحلام مادة ثرية لدراسة الفن الإنساني لأنها
المادة التي تتجسد فيها الأنماط الأولية للاشعور الجمعي في أبلغ صورهاء
والأحلام وفقا ليونج هي تلك التخيلات المفككة؛ المراوغة؛ غير الجديرة
بالثقة؛ المبهجة والمتقلبة» والحلم يعبر عن شيء خاص يحاول اللاوعي أن
يقوله. وأبعاد الحلم في الزمان والمكان مختلطة جداء ولفهمه ينبغي علينا
أن تتشخصة من كل مظه و تماماء مظلما قن تانخذ شيكا ونقلبة مرازا وتكراذا
حتى نكون على معرفة بكل تفصيل من شكله؛ ولقصص الأحلام تركيباتها

56

النظريات المفسرة

الخاصة المختلفة عن قصص الوعيء. فصور الأحلام تبدو متعارضة
ومضحكة,. تحتشد في رأس النائم والحس العادي بالزمن مفقود. والأشياء
المألوفة قد تتخذ مظهرا آسرا أو مهددا. ويميل العقل اللاوعي إلى ترتيب
مادته في الحلم بشكل مختلف جدا عن الشكل المنظم الذي نستطيع أن
نفرضه على أفكارنا في حياة اليقظة؛ وتكون الصور المنتجة في الأحلام
شديدة الحيوية ومثيرة أكثر بكثير من المفاهيم والخبرات التي تماثلها في
اليقظة. و صور الحلم هي صور رمزية لا تصرح بالواقع بطريقة مباشرة,
بل تعبر عن القصد منه بشكل غير مباشر بواسطة المجازء والحلم مشحون
بالطاقة الانفعالية ورمزيته تملك من الطاقة النفسية ما يجعلنا ننتبه إليها
بشدة. ووظيفة الأحلام العامة عند يونج هي إعادة اتزانها السيكولوجي
عن طريق إنتاج مادة حلم تعيد بطريقة حاذقة تأسيس التوازن النفسي
الكلى. وهو يربط ذلك بسلوك الحالمين فى الحياة. فالذين يملكون أفكارا
غين واقفية, أو امكقاذاك عالية يدها بكات ال وانوي إن مسد خطنا
تتسم بالمبالغة, ولا تتتاسب مع كفاءاتهم يحلمون بالطيران. إن الحلم يعوضهم
عن نقائقص شخصياتهم,: وفقر واقعهم. والحصار المضروب حول حريتهم
في الحركة والحياة. وللأحلام عند يونج دور النبوءة والإخبار بالمستقبل؛
فهي ليست حارسة للنوم ومحققة لرغبات أحبطت في الواقع حلا هي
الحال لدى فرويد, إنها وسيلة لتحقيق التوازن ولاستشراف المستقبل ولإبداع
الأعمال الفنية العظيمة التي سماها يونج بالأعمال الكشفية. وقد ميز
يونج بين الإشارة والرمز على أساس أن الإشارة دائما أقل من المفهوم الذي
تمثله في حين أن الرمز دائما أكثر من معناه الواضح والمباشر. والرموز
عند يونج هي نواتج طبيعية وعضوية كالأحلام: والأحلام كالرموز تحدث
بعضوية ولا تبتاع؛ وكل رمز عند يونج يحدث بعضوية ولا يبتدع: والأحلام
هي المدخل الرئيس لكل معرقتنا عن الرمزية؛ ويقول يونج: من السهل أن
نفهم لماذا ينزع الحالمون إلى إهمالء؛ أو حتى إنكار رسالة أحلامهم. إن
الوعي يقاوم طبيعيا كل شيء لا وعي ومجهول 7 لكن هذا الافتراض من
يونج يتجاهل أن مسيرة الإنسان الطويلة عبر تاريخه وتطوره هي بحث دائم
واستكشاف مستمر للمجهول والبعيد وإلا ظل الإنسان في غياهب الظلام
السحيقة التي استقى منها يونج معظم مادته. ويلاحظ أن أغلب الأدلة التي

37

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

حاول يونج أن يثبت بها أفكاره كانت من خلال شواهد أنثروبولوجية مستقاة
من مجتمعات بدائية» وكأن هذه كل المادة المتاحة. فماذا بشأن الإنسان
الحديث والحضارات الحديثة؟ة هل يتصف الإنسان الحديث بتلك الحالة
التي سماها يونج «الميسونية» (أي الخوف العميق والخرافي من الحداثة)؟
والتي قال بأنها واضحة لدى الإنسان البدائي والإنسان الحديث من خلال
إقامته لعوائق سيكولوجية ليصون بها نفسه من صدمة مواجهة شيء جديد .
إن هذه القضية تبدو لدى يونج غير واضحة خاصة: إنه لا يفرق بشكل حاد
بين تجنب الإنسان صدمة معرفة الداخل. وصدمة معرفة الخارج. وهل
هناك بالفعل صدمة دائما عند محاولة المعرفة5 وهل منعت هذه الصدمات
الإنسان من معرفة الداخل أو الخارج؟ إن هذه القضية تبدو لدى يونج غير
واضحة خاصة إذا نظرنا إليها من وجهة نظر آخرى خاصة بالسلوك
الإبداعي الواضح لدى الإنسان في القرون الأخيرة بصفة خاصة وفي
مجالات الفن والعلم والحياة عموما . هل لو كانت هذه «الميسونية» أو الخوف
من الحداثة موجودة ومستآثرة بالإنسان هل كان يمكن أن يتقدم ويحرز كل
هذه الإنجازات الهائلة الواضحة في كل مظاهر حياته؟ لا أعتقد. لكن
الملاحظ بشكل واضح هنا هو استثثار المجهول باهتمام يونج وانتباهه.
ودراساته كلها ليست محاولة لكشف هذا المجهول بل لتأكيده أيضاء وقد
أضاف إلى اللاوعي الفردي عند فرويد اللاوعي الجمعي ومادته؛ الرموز
الأصلية أو الأولية الموروثة عبر آلاف السنين والتي حاول من خلالها أن
يقيم نسقا سيكولوجيا موازيا للنسق الذي أقامه دارون في مجال البيولوجيا.
والأمر الذي يجدر بنا أن نذكره الآن هو أن يونج قد أكد على أن الجانب
الإبداعي للحياة الذي نجد تعبيره الواضح في الفن يعوق كل المحاولات
التي تحاول صياغته صياغة عقلية؛ فالنشاط الإبداعي في رأيه سوف
يروغ دائما من محاولة الإنسان لفهمه. إنه يمكن فهمه فقط من خلال
تجلباته أو مظاهره؛ كما أنه يمكن الشعور به بطريقة مبهمة أو غامضة.
لكن عملية الوصول الكلي إليه غير ممكنة' أي أن يونج مثله مثل فرويد
قد وصل في النهاية إلى ما سبق أن وصل إليه غرويد من الشعور بالعجز
أمام مشكلة الإبداع الفني فلم يحاول تفسيرهاء رغم تأكيده الكبير والتميز
للطابع الإبداعي للحياة وللذات: ورغم تأكيده الكبير على أهمية الجوانب

النظريات المفسرة

الاجتماعية والمكونات الثقافية والحضارية التي أغفلها فرويد إلى حد ماء
ورغم ما ظهر في كتاباته من اطلاع كبير ومعرفة عميقة بعالم الفن والأدب,
إلا أن أحكامه التعسفية هذه تجعلنا نكتفي بهذا القدر من الحديث عنه
وننتقل إلى الحديث عن باحث تحليلي نفسي آخر قام بتوجيه اهتمامه إلى
جانب آخر من القضية وإن كنا سنرى أن تفسيراته للإبداع لم تختلف كثيرا
عن تفسيرات فرويد أو يونج.

رأى اهرنز فايج وتفسيرت للإبداع:

حاول اهر نز فايج 8ه أن يتحاشى الانتقادات الشديدة التي
وجهت إلى فرويد باعتباره يركز على مضمون الأعمال الفنية ومحتواهاء و
ليس على شكلها الفني المتميزء فرغم أن تفسير فرويد للأحلام مكنه بعد
ذلك من أن ينقل مجموعة التفسيرات الرمزية التي توصل إليها للأحلام
إلى مجالات أخرى كالأساطير والأعمال الفنية فإن تفسيراته كانت تهتم
فقط بمحتوى العمل الفني؛ وليس بشكله أو تركيبه الخاص. ويقول اهرنز
فايج إنه إذا كانت رمزية العمل مشتقة من المستويات الحلمية العميقة
للاشعور فإنه من المشروع أن نتوقع أن بناء العمل الفني (أي شكله) يجب أن
يحمل طابع أو أثر العقل اللاشعوري بطريقة أكثر وضوحا من النكتة
الممظتفية ني 19

وقد أكد اهرنز فايج على أهمية الدور الذي تلعبه التكوينات الفرعية
للاشعور في الفن. فالعناصر الشكلية التلقائية في العمل الفني؛ والتي قد
ينجم عنها انطباع بالفوضى والعشوائية. يكون لها مظهر خادع حيث إنها
تشتمل على نظام خفي يتبع بعض الأنظمة الجمالية؛ ويحتاج إلى حساسية
خاصة لكشفه. ولا يمكن فهمه من خلال الرؤية الحسية البصرية العادية.
إن خطوط الفنان التلقائية المليئة بالخلط والفوضى تعد (في رأي اهرنز
فايج) أكثر تمييزا للشخصية من الأشكال المتعمدة المقصودة كبيرة المساحة,
وهي تسمح للخبير الفني بأن يحدد صاحب اللوحة بطريقة أكثر فائدة من
دراسة تكويناته التي تبدو أكثر أهمية. ولعل اهرنز فايج هنا يستفيد من
تفسيرات فرويد لفلتات اللسان وأخطاء الكتابة. ويطبقها على الأعمال
الفنية باعتبارها-أي الخطوط التلقائية بالخلط والفوضى-.أكثر دلالة من

56

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الأشكال البارزة المقصودة لذاتها وذلك لأن هذه الخطوط العشوائية في
رأيه أعمق تعبيرا عن مكونات اللاشعورء وهنا نلمح لديه أيضا خلطا واضحا
بين العمل الفني ودوافع الفنان رغم تأكيده في البداية على أنه سيقوم
بالتركيز على شكل العمل الفني وتكوينه. وبالإضافة إلى ما سبق فإن اهرنز
فايج أكد على أهمية الرؤية قبل الشعورية؛ والتي تقع وراء عتبة الإحساس
مباشرة واعتبرها نمطا من اللاشعور؛ وأكد على أنها ترتبط بأخيلة الأحلام
وقال بأن لها دورا كبيرا في الإبداع الفني. كما أشار أيضا إلى أهمية
الحدس اللاشعوري في الإبداع.

ومن المعروف عن اهرنز فايج أنه من أشهر المحللين النفسيين الذين
انتقدوا نظرية الجشطلت؛ فقد أشار إلى أن تمييز الجشطلت بين الشكل
والأرضية يتعلق بعملية الإدراك العادية. أما عملية الإدراك الفني فيحدث
فيها انصهار كامل بين المكونين. حيث انهما يبرزان في تفاعل حميم. وإن
تشكيل المناطق الداخلية والخارجية في اللوحة يمكن أن يتم بطريقة متأنية
كما يحدث بالنسبة لتأليف أصوات الموسيقى البوليفونية (متعددة الأصوات),
لكن اهرنز فايج رغم ذلك يؤكد على أهمية كلية العمل الفني؛ فالمصور
الرديء فقط هو الذي سيقوم بتقسيم لوحته إلى مناطق جوهرية وأخرى
أقل أهمية. وما يجب على المحللين النفسيين الجماليين-في رأيه-هو ألا
يسمحوا لأنفسهم بالتعامل مع نسيج أشكال الخلفية في أي عمل فني على
أنه أقل أهمية من أنماط الشكل الأكثر بروزا الخاصة بالتكوين الشعوري
الواعي. والخلاصة هي أن الفنان-في رأي اهرنز فايج-يجب أن يتك على
قوى الرؤية اللاشعورية التي تكون متحررة من البؤرة الضيقة الحسية الشائعة
العادية دومح ف يبه الإأساطلة بالتسال البميري الكلى بكقاية غير متحيزة:

إن تفسيرات اهرنز فايج هي فرويدية أساسا مع التركيز على الشكل
الفني؛ وليس على مضمونه. ومن خلال الإشارات التي يحاول تأكيد وجهة
نظره من خلالها لأعمال بيكاسوء وكاند نسكيء وبول كلي وغيرهم: وقد
اعتبره هر برت ريد فى أحد كتبه المنظر الممكن» والمتحدث المناسب عن
النشاط الحديث في الفصوير.

إن نظرية اهرنز فايج تقوم أساسا كما يقول هوج في كتابه على الدمج
بين الطريقة الاستيطانية والطريقة التحليلية النفسية؛ وقد اعتمد في

420

النظريات المفسرة

صياغتها على الحكايات والأدلة القصصية وتعليقات الفنانين والجوانب
الكيفية للفراغ البصريء وهذه الشواهد تضيء موقفه لكنها تقدم إقناعا
ضثئيلا للقارئ المتشكك 2190

لقد كان اهرنز فايج يقول بأن تفسيرات الجشطلت هي تفسيرات السطح
ونحن أحوج ما نكون إلى تفسيرات العمق. فهي قد تكون أكثر كفاءة في
التفسير لكنه في النهاية فشل في أن يعطينا تفسيرات تتسم بالكفاءة من
خلال اتجاهه (العميق) بينما كانت التفسيرات الجشطلتية (التي تركز على
السطح في رأيه) أكثر إقناعا وفائدة في التعامل مع مشكلة الإدراك الفني
والإبداع الفني.

تعقيب عام على الاتجاهات التحليلية النفسية:

انتقد ناجل سنة 1959 نظرية التحليل النفسي ليس بسبب تعاملها مع
مفاهيم نظرية؛ ولكن بسبب عدم التحديد أو التعريف الإجرائي لطبيعة
هذه المفاهيم أو للقوانين التي تربط بينها وبين السلوك. كما أن النظرية لا
لق إلى نوات جدردة وهدا مرجع إلى آن القة الحى :ضيفت ييا النطرية
هي لغة مجازية شعرية ذات نسيج مفتوح '", كما أن هناك انتقادات كثيرة
توجه إلى النظرية من وجهة نظر اجتماعية أو أنثروبولوجية:؛ أو من وجهة
نظر منطقية خاصة فيما يتعلق بغموض وتناقض العديد من مفاهيمها.
ويعزي سوء تفسير نظرية التحليل النفسي للمبدعات الفنية من ناحية إلى
جنوحها إلى النظر إلى الأثر الفني كما لو كان فحسب من قبيل الألغاز التي
لارتبير كل ذو هناها وطاريق هباشي كما برسم نو تاسية اخرى إلى
إعادة النظر إلى الأعمال والرموز الفنية على أنها علامات مجردة جامدة
تقليدية نجد شروحها في قاموس أو مرجع أو بالآأخرى في كتاب الأحلام.
وقد اتهم هاو زر :©1105 .4 هذه النظرية بالرومانسية وقال بأن الطابع
الرومانسي لمنهج التحليل النفسي في الفن يظهر في أوضح صورة له فيما
يعزوه إلى الملكات اللاعقلية والحدسية من دور كبير في مضمار الإبداع
الفني” و قال أيضا بأن كلا من التحليل النفسي والرومانسية يشتركان
في النظر إلى اللاشعور بوصفه مصدرا لصورة من صور الحقيقة الواقعية..
. وأسلوب التداعي الحر يمثل نمطا آخر من أنماط الصوت الباطن الذي

اله

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

نادكنية الوومانبية.

لقد قامت الاتجاهات التحليلية النفسية بالتركيز على الجوانب الوجدانية
والدافعية للظاهرة الفنية: لكن تركيزها كان أقل على الجوانب الإدراكية
والمعرفية. وقد نظر فرويد إلى عمليات الإبداع الفني على أنها عمليات
تمويه وإخفاء ومسارات فرعية للدوافع البيولوجية. وأي محاولة لتمثيل أو
تأويل الوجود الإنساني تم النظر إليها على أنها موجهة لخدمة الدافع
الجنسيء ولذلك فإنه يتم تحريفها بالضرورة. وقد أكد يونج على أهمية
اللاشعور الجمعي والنماذج البدائية التي لولاها-ضي رأيه-لما تمكن «ملفيل»
من إبداع رواية «موبي ديك»؛ التي اعتبرها عملا كشفيا وقال بأنها أعظم
رواية في تاريخ الأدب الأمريكي(© :كما أكد على أهمية الحدس والإسقاط
وغيرهما من العمليات الغامضة التي تفتقد التحديد الإجرائي لمضمونها .
لقد كان الاعتقاد في اللاشعور دائما-كما يشير أرنهيم-أمرا يت يتسم بالخطورة
لأنه يخلط السطحي بالعميق. ولقد قامت الثقافات في مراحلها المتأخرة
بتطوير شهية نحو البدائية وكي تشبعها فإنها تميل إلى أن ترى في الأعمال
الفنية فجاجة الغرائزء أو الأنماط الأولية التي ترتدي الأثواب الزاهية
للحضارة؛ وليس هناك من سبب للاعتقاد بأن مناطق العقل البعيدة عن
الشعور تلجأ إلى مرف الحكمة العميق. إن الحكمة يمكن أن تنتج فقط عن
الجهد الشاق لكل طبقات وقدرات العقل. إن الفن لا يمكن اختزاله إلى
بساطة العقل البدائي غير المتطور لأن الفن الذي هو انعكاس للطبيعة
الإنسانية وتطورها ليس أمرا بسيطاء والنموذج الأصيل للفن ليس حجرا
خاصا بتمثال في الجزر الشرقية؛ ولكنه وحدة من العناصر والمكونات-التي
يمكن أن نجدها في أعمال سبزان: وبيكاسو. وهنري مور . إن اللوحة ببساطة
ليست تعبيرا عن البدائية22.

الخلاصة:

إن النظريات التحليلية النفسية قد أخطأت طريقها حين نظرت إلى
الما انظره رراسية كاضر كم خسنا مليكا بالاحباطاة والعقه وسقاهر
التقصى:الثى يريد التخاض متها كما خائيا التوديق بعرنما امقيريك اللاشهور
أوالحدس أو الشنامي عو الفافل الحاهم فى الإبواع ول كيه بالتظو إلى

42

المبدع نظرة إيجابية بناءة باعتباره يحاول أن يقدم الجديد والأصيل ليس
لنفسه فقط بل وللمجتمع الإنساني عامة.

ثانيا: نظرية الجشطلت

مقدمة:

لم تكن نظرية الجشطلت مجرد نظرية سيكولوجية؛ بل كانت عبارة عن
اتجاه أو منحنى كلي حول الأنساق والتنظيمات سواء كانت بيولوجية أو
فيزيائية. ورغم أن تطبيقاتها الكبيرة في علم النفس كانت في مجال الإدراك
حيث كانت أكثر إقناعاء فإن القليل من الوظائف السيكولوجية هو الذي لم
يوضع في الاعتبار داخل إطار هذه النظرية. لقد جاءت نظرية الجشطلت
بمثابة الاحتجاج أو الاعتراض الشديد ضد ما يسمى بالمنحى الذريء أو
الجزكي لدى الترابطيين والشرطيين بعد ذلك؛ ذلك المنحى الذي يؤكد على
الخصائص أو الوظائف الخاصة المنعزلة. وقد أكد أقطاب نظرية الجشطلت
كوهلر ,نعطه! .777 وكوفكا ,10410 .1 وفرتهيمر اعماءط 21.771 بأن الفرد
يدرك الموقف ككل . فللكل مميزاته وخواصه التي ليست للأجزاء؛ ولا نستطيع
أن تدرس خواص الكل من الجزء»: كما لا يمكننا دراسة خواص الماء من
مجرد دراسة خواص الأكسجين والأيدروجين اللذين يدخلان في تركيبه© .

لقد ظهرت هذه المدرسة كتعبير عن موجة جديدة من الامتزاج بين
فلسفة الطبيعة والرومانتيكية في ألمانياء والتي بعثت بطريقة انفعالية قوية
الشعور بالأسرار العظيمة للكائن الإنساني؛ والقوى الخلاقة للطبيعة في
تقابل الأقاى الضارة الملاتية الفرطة:هى الصيواسة القن بعاولت كين
الانفصال بين العقل الإنساني والحياة الطبيعية. وقد كان التفكير الجشطلتي
ذا علاقة وثيقة ببعض الشعراء والمفكرين في الماضي وأوضح مثال على
ذلك هو جوته 20

أما بعد ذلك وفي مجال التصوير فقد كان كاندنسكي هو أقرب الفنانين
إلى النظرية 27. و تؤكد هذه النظرية على أساسية مفهوم الاستبصار وهو
كما يذكر كوفكا مؤكدا ليس فوة تخلق الحلول بطريقة سحرية:؛ فالموقف
يجبر الكائن على أن يتصرف بطرق معينة رغم أنه لا يمتلك الأدوات الخاصة
بهذا النشاط مسبقاء ويتم ذلك من خلال عمليات التنظيم وإعادة التنظيم..

4253

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

. وكل تنظيم له جوانبه المختلفة مثل الاستقرارء التصلبء التعقد؛ و درجة
التشكل أو غيرها من الخصائص وينتج التنظيم عن التفاعل؛ وإعادة التفاعل
بين الكائن والبيئة ©2). الاستبصار إذن هو تغير مفاجئ في إدراك الكاكن
لمشكلة ماء وهو عند الإنسان يشتمل على تنظيم أو توفيق للمعلومات بطريقة
ذات معتىئ: أو هو تحقيق الفهم الكامل للأشياء” .وهو ليس دائما نشاطا
فجائياء بل يمكن أن يكون تدريجاء إنه عملية يدرك فيها الفرد العلاقات
المختلفة التي بالموقف ويحاول تنظيمها وإعادة هذا التنظيم في وحدات
جديدة تؤدي إلى تحقيق الهدف المطلوب287.

وقد امتدت نظرية الجشطلت بمفاهيمها ومحاولاتها التفسيرية إلى
مجالات عديدة من السلوك الإنساني كدراسة السلوك الاجتماعي.ء والتعلم؛
والنشاط الفنى: وغير ذلك من المجالات, وقد تعرضت هذه النظرية لبعض
إلا انتقادات بعد ذلك؛ فالدراسات السيكولوجية الحديثة للادراك قامت
بإلقاء الضوء على عملية إدراك الشكل دونما حاجة للجوء إلى المجالات
الافتراضية الخاصة بالدوائر العصبية الكهريائية التى افترضها
الجشطلتيونء. كما وجه بيترمان. صهسمعاء7 8؛ وناجل وشدرفها بعض
الانتقادات إليها على أساس فلسفة العلم. وكان أغلب الانتقادات موجها
إلى المحاولات التي قدمها علماء الجشطلت لتحديد طبيعة الجشطلت
الحقيقي؛ وعن علاقة الكل بالأجزاء والشكل بالأرضية وغير ذلك من
التصورات 29

لكن على كل حال فإن الأمر الجدير بالذكر هو أنه من خلال نظرية
الجشطلت جاء تعاطف قوي وفهم عميق للفنان؛ «فمن خلال تنظيم الحقائق
الطبيعية وفقا لقوا نين الاتضاح 02همع7:3 والوحدة ,لإانهتا و العزل
ومناةعء26مء والتوازن أعصهلة8 وغيرها يمكن للفنان أن يكشف عن التناغم
والنظام ويدين بميسمه التنافر والفوضى في كل شيء2©.

كما أننا نرى أن ما قدمته نظرية الجشطلت عن عمليات إدراك الشكل»
وكيفية حدوث الاستبصارء وعلاقة الكل بالأجزاء ومفهوم السلوك البصري
وغير ذلك من المفاهيم التفسيرية؛ وأيضا الدراسات الهامة في المجال
لعملية الإبداع كدراسة ارنهيم على جبرنيكا بيكاسوء ودراسة فرتهبمر على
إبداع ابنشتن 7" وغير ذلك من الدراسات هي أمور غاية في الأهمية لمن

441

النظريات المفسرة

يتصدى لدراسة عملية الإبداع بصفة عامة. لقد أكدت هذه النظرية فد
بدايتها وخلال تطورها على صلاتها الوثيقة بالفن. وكان هناك امتزاج
واضح لديها بين الرؤية العادية والرؤية الفنية؛ وبدلا من أن تكون الرؤية
هي عملية تسجيل ميكانيكي للعناصر الحسية أصبحت من خلال نظرية
الجشطلت عملية إبداعية للتمكن من الواقع وفهم أسراره؛ أي عملية جمالية
خيالية إبتكارية تتسم بالفطنة أو كما يقول أرنهيم «العقل دائما ككل: كل
إدراك هو تفكير وكل استدلال هو أيضا استبصار, وكل ملاحظة هي أيضا
ابتكار. ومناسبة هذه الآراء لنظرية وممارسة الفن هي أمر واضح تماما»!2© .

نظرية الجشطلت والنشاط الفنيى

كان اتداد النضرية المشطاية يغسيران] إل مال الف اموا طريهنا
بامضارم لجال الاق سكن ]ن على فيه يصمورة و لئس عجلياك التطيم:
وإقادة الفنطية للعمليات الادراكة وعماياف الارعسان وعيليات الشذوق
وخيى الش امن السلياك الس فيان ا لوادل الايد لدوم سيكونويت 5
العقاطة الفس الافسافي رركو كا رولانت اريم هو ا لعصداف الرسديى
باسع الجقساات كن مجال القن كانت تيه الحديدة ومعالافة عن الفن
والنشاظ النتى جالعة التاكير ووكد انحمل ارقييم يك :الوا ممصي أول
ابتكاة ةتف المانم كاتابة البموك اريعية الوك جامدة مهارد اعتر ايه
وبإنجازاته!3.

ونتعاول فى اندز« القالى وهنا الفصل اتسيف طن تطرية
السشيظيف هى العوكما هين عنها ارشيع ين اعد على أشمية الجواتت
التالية:

ادا[شيية العلوفةابين القدر اه والقرازى وقد اقناو ازذيية إلى ان مشا
القالاقة: ويارما اكحيه أن ررك لكر جيم يه ل ارو |الدوورو ويصست قزل نسو
الواؤق باعتباره جهدا أماسيا لتمكل النيات ومتحاوقة تنظيميا ب كالتوازن
فو حالة شيعه دده انو القرى اللبيعية حينا تافافل فى الجان. والقتان
رخ وكدع من ناجل الكرازه وها مسال ماقنايو نمدا من اليل الكلى فى
الطلبيمة تجو القرازن وتماناه بالتتطيح النشطلة ف الأذر الف وال تحقق
القوازن ادل السطيم القق يحدث فى الخاري فى العام الطبيموييك

425

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تتمسك النظرية الجشطلتية بأن الحواس تحمل أو تنقل مادة غير متبلورة
أو غير منظمة يفرض عليها النظام من خلال العقل. إنها تؤكد بدلا من
ذلك على أن الشكل الجيد هو خاصية في الطبيعة عموما عضوية كانت أو
غير عضوية. وقد أكد كوهلر في كتابه المبكر عن الجشطلت الطبيعي على
أن الميل نحو إنتاج الأشكال السيطة سكو وا اخظة فى العدين من الأنساق
والمجالات الطبيعية حيث أن القوى المتفاعلة تبذل أقصى ما في وسعها
لخلق حالة من التوازن 042

2- قدم الجشطلتيون (فرتهيمر أولا ثم أرنهيم بعد ذلك) نظرية فن
التعبير تؤكد على أهمية العلاقة بين النط الفيزيقي والحالة السيكولوجية.
والتعبير هنا كما يحدده ارنهيم يشير إلى:

أ-نوع المنبه الإدراكي الذي يثير الظاهرة موضع الاهتمام.

ب-نوع العملية العقلية التي يعتمد وجوده عليها.

ويتضمن تعبير المظاهر السلوكية المختلفة كالمشية والإيماءات ونشاطات
الجسم وتعبيرات الوجه واليدين.. . الخ كما أنه يمكن تعريفه بأنه المعادل
السيكولوجي للعمليات الدينامية التي تنتج عنها تنظيم المثيرات الإدراكية:
أو هو المحتوى الأساسي للرؤية البصرية. والمفهوم الهام في هذه النظرية
هو مفهوم التشاكل <ددنطم:15020 (أو وحدة الشكل).؛ أو التشابيه بين العمليات
السيكولوجية والعمليات الطبيعية. وهذه النظرية الخاصة بالتشاكل تدمج
بطريقة علمية الملاحظة الشائعة القائلة بأننا نستدعيء أو نتذكر حركات
الرقص الحزينة ليس بسبب أننا شاهدنا أغلب الأشخاص الحزان يتصرفون
بطريقة مماثلة ولكن بسبب أن الملامح الدينامية للحزن تكون موجودة بدنيا
أو فيزيقيا في هذه الحركات. ويمكن إدراكها بسهولة: ولهذا فإن نظرية
التعبير في الفن كما يقول ارنهيم يجب ألا تبدأ بالضرورة من اتجاهات
الجسم الإنساني. وتفسر الإثارة المشعة في أشجار فان جوخ أو سحب الجر
يكو مع81-016 من خلال نوع من الاسقاطات التشاكلية. ولكن يجب عليها
بدلا من ذلك أن تتقدم من الخصائص التعبيرية للمنحنيات والخطوط
والأشكال؛ وتظهر أنه من خلال تمثيل أي موضوع بواسطة هذه المنحنيات
والأشكال يتم نقل التعبير إلى الأجسام الإنسانية والأشجار والسحب والمباني
والأواني أو غير ذلك من الأشياء . إن ما يحاول العلم تأكيده هناء وما يحاول

النظريات المفسرة

إثباته ضد النظريات الكلاسيكية شديدة الرسوخ قد يبدو أمرا مألوفا
تماما لعديد من المصورين وال مثالين البارعين الذين يؤدون عملهم من خلال
بعض الوعي. إن السلوك التعبيري يكشف عن معناه مباشرة خلال عملية
الإدراك. وقد أكد كوهلر وكوفكا على أهمية الخبرات السابقة والتوقعات
في حدوث عملية الفهم المباشر للتعبير من خلال الإدراك: وتأكيدا لمبداً
التشاكل قال لانجفيلد 5611 عههآ .11.5 نقلا عن بوي. 8016 11.8 إن من
الملامح المميزة للتصوير الياباني: قوة ضربات الفرشاة. فعند تمثيل أي
موضوع يوحي بالقوة مثل منقار الطائرء أو مخالب النمرء أو جذع الشجرة
فإنه في هذه اللحظة التي تستخدم فيها الفرشاة فإن الإحساس بالقوة
يجب أن يستثار ويتم الشعور به لدى الفنان» ومن لم ينتقل إلى الموضوع
الذي يتم تصويره. ويقول ارنهيم إن هناك حقيقة واضحة وهي أن
المصورء والكاتبء والموسيقارء يقتربون من موضوعاتهم وهم موجهون أساسا
من خلال التعبير؛ وقد عمم ارنهيم نظرية التعبير هذه ومبدأاً التشاكل على
كل الموضوعات الطبيعية: الإنسان: النافورات: الحيوانات: الأشجارء الصخورء
النيران.. . الخ واعتبرها كلها ذات تعبير خاص من حيث الحجم والشكل
والحركة.

3- ينزع التفكير الأصيل لدى علماء الجشطلت إلى القيام بعمليات تنظيم
وإعادة تنظيم المجال الإدراكي أكثر من كونه انعكاسا للخبرات السابقة,
ويلعب الإدراك هنا دوره الهام في تحديد شكل ومحتوى عمليات تنظيم
وإعادة تنظيم الإدراك هذه©. وقد وصف علماء الجشطلت التفكير
الإبداعي على أنه إعادة بناء للموقف المشكل (موقف المشكلة) والذي يحدد
اتجاه عملية إعادة البناء. هذا هو تصور موقف الهدفء أي الفكرة المحددة
لما يجب إنجازه أو تحقيقه بالإضافة إلى التوتر الواقع بين ما هو كائن وما
يجب أن يكون: وأيضا الطاقة الضرورية لجهد التفكير والتي يستثيرها هذا
التوترء وهي أيضا التي توحي بالاتجاه الذي تتقدم فيه عمليات إعادة البناء
أو التنظيم. وباختصار فإن العمليات المختلفة الخاصة بتشكيل مادة التفكير
يمكن فهمها فقط على أنها متحكم فيها من خلال تصور أساسي وبدون
هذا التصور فإن الإبداع يكون شبيها بلعب الأطفال أثناء بناء المكعبات 69 .

4 لم يكن ارنهيم راضيا عن تفسيرات فرويد ويونج وكيوبي غذطنك1

417

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

التحليلية للنشاط الفني: ولذلك فقد قال بأنه يتفق مع الشاعر الإنجليزي
وردزورث 7700508 حين قال بأنه «لا ا توجد قصيدة قيمة يمكن إنتاجها
إلا من خلال إنسان يمتلك حساسية عضوية غير عادية ويفكر طويلا
وبعمق». لكن ارنهيم يرى أن ما ذكره وردزورث أيضا لا يكفي. فلا يكفي أن
يكون المبدع حساسا ويفكر طويلا وبعمق فقط. حيث أن الشخص المبدع
يفكر طويلا وبعمق في الأشياء التي يلاحظها بحساسية شديدة. وملاحظته
تتكون من خلال رؤيته لمظهر عالمنا باعتباره متضمنا للحقائق والقوى
الجوهرية للوجود. وهذه الحكمة الإدراكية للفنان يمكن تسميتها بالاتجاه
الرمزي. بشرط ألا تكون كلمة «رمز» ذات معنى «بغيض» يقع فيما وراء
المعرفة البشرية؛ هذه الحكمة الإدراكية: يقول ارنهيم «أفضل تسميتها بالاتجاه
الرؤيوي أو الكشفي حيث أن الرؤية الفنية تقع دائما داخل العالم المرئي
وليس خارجه» 7©.

ويقصد ارنهيم بهذا الاتجاه محاولة فهم العالم من خلال الرؤية البصرية
التي تكون الخطوة الأولى والأساسية نحو الرؤية الفنية بما فيها من خيال
وتفكير وعمليات إبداعية أخرى.. «إن بيكاسو لم يضع في الجيرنيكا ما
اعتقده حول العالم: لكنه حاول أن يفهم العالم من خلال إبداعه للجيرنيكا!.

إن الاتجاه الروائي أو الكشفي للشخص المبدع يتكون مما يمكن تسميته-
لآأغراض التصوير والنحت-بالتفكير البصري ,قهفاهنطا 1521 ولا تستبعد
التجريدات العقلية بأي معنى من المعاني؛ فبدونها سوف يحرم الفنان من
واحدة من أهم الأدوات القوية للتفكير». ولكنها من أجل أن تدخل داخل
تصور الفنان فإنه يتم هدمها وبناؤها إلى خصائص بصرية بحيث أن-مثلا-
معرفة الفنان بوجود عمليات التدمير الذري التي تتهدد العالم قد تعكس
نفسها في طريقته في إدراك الشكل الإنساني أو المنظر الطبيعي. ويحدد
ارنهيم شرطين أساسيين للتفكير البصري:

-١‏ إن كل شيء يتم إدراكه يؤخذ حرفياء وأصل هذا الاتجاه تم الوصول
إليه من خلال الدراسات على الأطفال الذين-مثلا-تعاملوا مع الشيء على
أنه غير موجود عندما كان يتم استبعاده من مجال رؤيتهم البصرية؛ فما هو
مختف لا يوجد . والتفكير البصري للفنان-هكذا يقول أرنهيم-هو أمر شبيه
بهذا أيضاء فإن ما يوجد مرئيا بطريقة جزئية يوجد فقط كجزء . والمواضع

48

النظريات المفسرة

في الفراغ لا تكون طارئة أو عابرة. وما هو قريب للعينين يرتبط بطريقة
أكثر جوهرية بالنسبة للمشاهد أكثر مما هو بعيد, والوجه الذي يظلل
بالظلال أو الألوان القاتمة تكون الظلمة أو العتمة هى إحدى سماته أو
خصباكصة:.وطبيعيا كانه خلال ارتغاء اكرع هإن خصاقصى الصبور الباقترة
يتم تدعيمها من خلال ذاكرة الخبرات المبكرة بحيث يتم النظر إلى الشاشة
التي تستخدم في تجارب الأطفال على أنها تخفي شيئًا (موجودا) وراءها
جزء منه يرى وجزء يكون مختفياء والجزء الذي يرى يكون أو يعتبر قطعة
من الكل المخفيء ويتعلم الإنسان تدريجيا وبطريقة أكثر كفاءة أن يميز بين
اللون الجوهري واللون المؤقت (أو الذي يمكن أن يتغير)؛ و هذه التحسينات
التي تطرأ على عملية الإدراك المباشر تقوم بتعديل ليس فقط ما تتم رؤيته
في الطبيعة ولكن في فن التصوير أيضا.

2- الشرط الثاني للتفكير البصري هو أن كل خاصية مدركة:؛ أو أي
موضوع يتم إدراكه ينظر إليه باعتباره رمزياء وهذا يعني أنه عندما يكون
فوضوع ماء أو شيعماء ا وهر منه سكتتيا عفن سجال الرؤية فإ العياب
لين واحدا من خساكضه البصرية والفيزيقية قط لكنه ايكنا حانج من
جوانب حالة وجوده بالمعنى الواسع لهذه الكلمة.. فعندما تكون قمة أو رأس
الشكل طقنطة مركي فى لرحة لجا إلى السدكي البسوي» فرق الشكل اكه
ما يرى على أنه غير مكتمل أو مجرد رأس أو باعتباره خلوا من الجسم
بطريقة رمزية؛ وعندما يتم ربط الأشياء ببعضها البعض من خلال المواضع
والأشكال والألوان فإن العلاقة لا تكون مجرد علاقة بصرية أو فيزيقية,
ولكن يجب فهمها على أنها رابطة وجودية بالمعنى العميق لهذه الكلمة,
فظلمة أو عتمة (اللون الداكن-الأسود) الجيرنيكا يجب أن يتم تفسيرها
يطل 35 مويق وقجار ا ققتطايم لا كارا ب ةفاك ) غنذه اللدبعنة سين نسي اسم
قد حاول وجرب العديد من أشكال ال معاني المتباينة محاولا إحداث علاقات
متنوعة بين شخصياته. إن التفكير البصري يعالج مادته من خلال عمليات
مألوفة لنا من الاستدلال التجريديء إنه يطبق بعض العلاقات المنطقية
المستخدمة في اللغة مع التأكيد بالطبع على دلالة الأشكال وأهمية العلاقات
بينها والدلالات العامة والخاصة لكل منهاء وليس من خلال التأكيد على
الحروف أو الكلمات.

49

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

ورغم أن حديث ارنهيم هنا لم يكن واضحا كالمعتاد حيث أنه لجأ إلى ما
قدمه فرويد في كتاب «تفسير الأحلام» لتفسير العلاقات المنطقية في
التصوير لكنه في نفس الوقت وصفه أيضا بالسذاجة وعدم الكفاءة.

والآن فلننتقل إلى المبادئّ الأساسية والمحاولات التطبيقية التي أقام
عليها ارنهيم تحليله للوحة الجيرنيكا المشهورة لبيكاسو.

دراسة ارشهيم على الجيرنيكا

مقدمة:

بيدا ارنهيم فيغرر أن معظم التعارير اللفيدة عن العملية الإبداعية قد
ذكرها المبدعون أنفسهم, ولكن قيمة ما يذكرونه يتم اختزالها من خلال
ضيق المدى والتشتتات؛ أو الاضطرابات التي تسببها الملاحظة الذاتية والآراء
النظرية التي يعتنقها الفنان ذاته عما يجب أن تكون عليه عملية الإبداع,
فهو يخبرنا بما يعتقد أنه يحدثء أو يجب أن يحدث بدلا من أن يقول لنا ما
كان هو قادرا على مالاحظته بالفعل» ولذلك فإن المادة المناسية لهذا الغرض»
والتي تعطي بيانات ملموسة واضحة ثابتة هي الأوراق الخاصة بالشعراء.
النسخ والمسودات المبكرة مع تصحيحاتهاء نوتات المؤلفين الموسيقيين,
الاسكتشات التمهيدية للفنانين: الحالات المختلفة للوحات الحفرء الصور
الفوتوغرافية لمراحل تقدم العمل؛ تحليلات اللوحات بواسطة أشعة أكس.
ثم يشير ارنهيم إلى انه حتى هذه الوثائق التي تتعلق بالمحاولة والخطأ قد
تتأثر بوعي الفنان بأنه قد يأتي شخص ما بعد ذلك ويجمع هذه الوثائق
ويحللهاء لكنه يؤكد على أن فائدتها رغم ذلك تظل كبيرة؛ ومن ثم يقوم
بدواشخة على ميض الامكعطاه :الصو النوديغرافية الى تش اكر امل
لتحم قير لوحة الجيرنيكا الشييزة التي أبدعها بيكادي 111

مادة الدراسة وأهدافها : المادة الخاصة بالجيرنيكا والتي أجرى ارنهيم
دراسته عليها تتكون من واحد وستين اسكتشا أو تخطيطا ولوحة وسبع
صور فوتوغرافية لحالات تقدم ونمو الجيرنيكاء وقد كان ارنهيم واعيا بأن
القنان بتر ويكهيل كيرا ويضع فى لوحته بمضن التخطوظ القليلة الكافية
التي تمكنه من رؤية بعض الملامح القليلة الأساسية للعمل ولكي تذكره بها
بعد ذلك وأيضا أنه قد لا تكون هناك استمرارية كافية في الاسكتشات

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

كما توجد مشكلة. من أين يبدأ المرء تفسيره؟ وعندما يوجد رسم به
القليل فقط من التفصيلات والخطوط؛ هل كان ذلك فقط هو الموجود
بعقل الفنان؟ فالكثير من التفكير يحدث دون أن يكون هناك تسجيل أو
تمثيل له على اللوحة؛ ولا نستطيع كذلك أن نقرر أن كل اسكتش (أو تخطيط)
يقف على أنه مقابل لكم مماثل من الإبداع. ففي بعض الأوقات قد يترك
الإبداع الكبير القليل من الآثار, وفي أحيان أخرى قد تكشف رسومات
كثيرة عن فكرة واحدة متكررة؛ ولذلك يقول ارنهيم «إن الافتراض الأساسي
الذي أقرره هنا هو أن كل ما صنعه الفنان على الورق لم يكن عشوائيا أو
اتفاقا أو مجرد لعبء ولكنه يوضع من أجل تحسين وتقدم مهمته الفنية,
وعند افتراض ذلك فإننا يجب أن نسأل في كل خطوة.. لماذا فعل ذلك؟
والإجابة ستكون ضرورية ومناسبة؛ ضرورية لأنه بدونها لن نستطيع تفسير
ما نرى؛ ومناسبة لأنها يجب ألا تكون متناقضة مع الشواهد المرئية. وقضية
صحة التفسير تتعقد من خلال حقيقة أن كل عمل فني هو عمل رمزي
بالضرورة: فالأشكال والألوان والموضوعات والوقائع التي تظهر على السطح
تشير إلى طبقات من المعنى تكون بدورها مقياسا للتجريد المتزايد.. إن
اهتمامنا أكثر تحديداء أو ربما كان أكثر طموحاء إنه يركز على العمل الفني
أكثر من تركيزه على الفنان نفسه» وبناء على التصور السابق حدد ارنهيم
أهداف دراسته فى الإجابة على بعض الأسئلة مثل:

اكيت الات نكاسو قن اختيار المادة التي صورها؟

ب-لماذا عرض هذه المادة بهذه الطريقة؟

ويقول بأن الإجابات سوف تخبرنا ببعض الأشياء عن بيكاسو
نفسه كفنان. وسوف تخبرنا أيضا بأشياء أكثر عن العملية الإبداعية
عموما:

جذور اللوهة:

في يناير 1937 كلفت الحكومة الإسبانية في المنفى بيكاسو بعمل لوحة
جدارية كبيرة لمبناها في المعرض الدولي الذي كان سيفتتح في باريس في
يوليو من نفس العام. وقد أصيب بيكاسو بحيرة شديدة وفكر في أنسب
الطرق لتنفيذ هذه المهمة؛ إلى أن جاء يوم السادس والعشرين من أبريل

النظريات المفسرة

سنة ١937‏ حين قصفت الطائرات الألمانية-بإيعاز من فرانكو-بطريقة وحشية
قرية الجيرنيكا الصغيرة التي تقع في إقليم الباسك الإسباني. وهنا فقط
وضحت الرؤية أمام بيكاسو وتحدد أمامه الطريق الذي كان يجب أن يسلكه,
وقد ظهر الاسكتش الأول من الجيرنيكا في أول مايو سنة 1937 بعد أقل من
أسبوع من قصف الألمان الوحشي للقرية الصغيرة. لكن الجذور العميقة
للوحة لا تتعلق فقط بعام 1937 فقد كان موضوع الحرب الآهلية الإسبانية
يشغل بيكاسو حتى قبل أن يبدأ في الجيرنيكا (خاصة في مجموعتين من
الحفر سميتا «أحلام وأكاذيب فرانكو» فالحرب هي وقائع طويلة معقدة)
وهي مصدر خصب للمعلومات العسكرية والسياسية والإحصائية كما أنها
زودت الفنان بصور فوتوغرافية لا حصر لها لآلات الحرب والمدن المدمرة
وللبطولة والموت. فإذا أضغنا إلى ذلك معرقة (إسبانية) بإسبانيا عموماء
تاريخها ومظهرهاء ومناظرها الطبيعية؛ تجلياتها ووصفها في الأدب,
والتصوير الاسباتي: هبالإضاغة إلى الناتوراسا الكبيرة من الذكريات
الشخصية التي تغطي تسعة عشر عاما من حياة شاب متوقد الذهن (هي
عمر بيكاسو عندما رحل إلى فرنسا) ورحلاته القصيرة المتكررة إليهاء
وأيضا مخزون من الصور من كل نوع تراكم عبر ستة وخمسين عاما (هي
عمره عندما بدأ العمل ي اللوحة سنة 1937).

صور من ملاحظات كل يوم: من الأحلام والخيال؛ من القراءات واللوحات
ومن مجموعة أعماله المتميزة الخاصة. فبالإضافة إلى أن كل الأساليب
التي استخدمت لتصوير الوقائع والأحداث العامة كانت في متناول يده
فقد كان بيكاسو على معرفة بالأعمال الفنية الجدارية في معابد ملوك
مصر القديمة؛ وفي كنائس العصور الوسطى ولوحات الحفر التي تصور
مآسي وآهوال الحرب النابليونية في إسبانيا والتي قام بها مواطنه جوياء
والمشاهد التاريخية التى رسمها بوسين 215515 .21, وفيلاكرو ,11220162 .0آ
و روبئز وقمءطن] .م2 ساكو 115 .8 إن كل هذه الثروة الهائلة وكذلك
حرية استخدامها أو رقضها قب حيرت الفننان و أريككة عندما حاول أن
يعرض الدراما الإسبانية الجديدة على عيون العالم وقد كان قصف قرية
المجيرنيكا بالقنابل بمثابة المثيرء أو المحرك لعملية إبداع هذه اللوحة
الشهيرة.

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

وصف الذو هة :

أ-في سنة 1937 كانت القرية الصغيرة (جيرنيكا) يعيش فيها عشرة
آلاف شخص.؛ ولا يمكن حشدهم كلهم بالطبع في لوحة واحدة؛ ولكن ما
يجب ملاحظته هو أن اللوحة لا تعرض أي ازدحام على الإطلاق. هناك
تسعة أشكال في اللوحة؛ وكل منها له دور متميز مختلف بطريقة واضحة
عن الأشكال الأخرى: أريع نساءء طفل واحدء تمثال المحارب, الثور: الحصان.
الطائر.. وحبكة اللوحة-كما يقول ارنهيم-تتحكم فيها النساء. فالرجل الذي
نصفه إنسان ونصفه تمثال ليس أكثر من قاعدة غير متحركة؛ وكذلك الثور
غير متحرك. بارز لكنه غير فعالء بينما النسوة يصرخن ويندفعن. ويجرين»
ويسقطن. والجدير بالذكر أن قرية جيرنيكا أثناء الهجوم كانت-إلى حد
كبير قرية من النساء والأطفال: بينما كان أغلب الرجال في جبهة القتال؛
ومع ذلك فقند كانت النساء والأطفال دائما لدى بيكاسو رمزا للاكتمال التام
للجنس البشري. غفي عديد من لوحاته ورسوماته احتفى لجمالهن ورشافتهن
وحيويتهن ونبلهن؛ كما أن انتهاك حرمة النساء والأطفال كان في رأي بيكاسو
موجها أساسا إلى الأساس الجوهري للجنس البشري.

ب-إن اللوحة توحي بالظلمة رغم أن قصف المدينة لم يحدث ليلاء وقد
اختيرت الأشياء المتعلقة بالضوء والظلمة وأشكال المصابيح في اللوحة
بسبب رمزيتها المباشرة. ونجد في اللوحة مصباحين: أحدهما تم دفعة
للأمام بقوة وعنف إلى مركز الضوء؛ إنه مصباح زيت متواضع يندفع للأمام
بواسطة المرأة التي تميل خارج الناغذة: لكنه أيضا قمة المثلث التكويني
الذي يشتمل على المحارب. والحصان. والمرأة الهاربة. وهو يكون أيضا في
نفس الوقت هرما من الضوءء وفي موضع بارز تماما نجد المصباح الصغير
الذي أعيد تشكيل رأسه على هيئة مذنب أبيض مبهرء وهو ليس مجرد
وسيلة لكشف الوقائع في الليل؛ لكنه أيضا ضوء يقوم بالهداية:» أو الإرشاد
على فقمة عمود غير مرئيء وهو شديد القوة ورغم ذلك فإنه يشير إلى فوة
خفية كامنة موجودة لكن فوضى التدمير قامت بإخفائهاء وبمقارنة المصباح
الكهربائي بقوة المصباح الزيتي فإن الإضاءة الكبيرة في السقف تعد خافتة,
إنها لا تستحث أو تسير بواسطة أي إنسان: وتأثيرها المعطى من خلال
الضوء ليس واضحا حيث إنها خارج مخروط الضوء. إنه يتضمن برودة

54

النظريات المفسرة

القوة غير ذات الكفاءة وأشعتها الخابية إلى حد ما تنعزل في الظلمة وتتلفع
بالظلال كما لو كانت أوراقا ممزقة:؛ ولا يبدو أنها تدفئ أو تضيء أي شيء.
وهنا إذن نجد رمزا للوعي المنفصل للعالم الذي يعلم لكنه لا يشارك.
والمضاعفة الواضحة لمصدر الضوء تعبر فعلا عن التضاد الجوهري بين
الضوء الصغير الحقيقي الذي تضيء مشاركته المشهدء وبين أداة الوعي
الثآى للا يخائفية الكميره وا لض التميت وانوا قرية لكنوا عمياء. ١‏

ج-لا توجد سماء في اللوحة,. ولا توجد طائرات رغم اكتساء السماء
بالطائرات في ذلك اليوم؛ ولا تقوم اللوحة على أساس التضادء أو التقابل
بين قوتين متعاديتين كما ظهر ذلك فى بعض أعمال بيكاسو المتأخرة (مثلا:
الرجال الآلبين وو اجموخ التمباة الكورياك ببنادقوق الآنية)لقد ايد بيكاسو
باللوحة تماما عن أن تكون تقريرا سياسياء وقام مع ذلك بتصوير آثار
الوحشية والدمار التي قد تحدث في أي مكان وتجلب الألم والمعاناة الإنسانية
عموما :

و-اهتم بيكاسو بصفة خاصة بشكل الثور في اللوحة 2 و قد كان رأسه
في المسودات الأولى من اللوحة يتجه نحو مركز اللوحة؛ لكن بيكاسو حولها
نحو اليسار (وسنوضح أهمية ذلك قيما بعد) . وهو في اللوحة المكتملة شكل
بارز و كل العيون مصوبة نحوه؛ المرأة الصارخة؛ والطفل الميت؛ والمحارب.
والحصان:؛ وإحدى النساء الأربع تدفع المصباح ناحيته؛ والمرأة الهارية تجري
نحوه وتحدق في الاتجاه العام؛ وفقط المرأة التي تهوي ناحية اليمين في
عزلتها هي المقابل المتناغم مع الثور المعزول. وبينما تعرض هذه المرأة حالة
شديدة من الحاجة إلى المساعدة فإن الثور يظل في الطرف الآخر من
الثبات والاستقرار. إنه الشكل الوحيد الثاى يقف كاك عات ساقي إن
عزلة المرأة المتهاوية هي الكارثة النهائية. أما الثور فيبدو خارج المأساة: بل
ويبدو غير متأثر بها ويفشل في الاستجابة؛ ليس بسبب نقص المشاعر (لأن
حركة ذيله العنيفة تدل على المشاعر الداخلية) لكنه يبدو غائبا عن المشهد
رغم تناسب وجوده بداخله.

ه-حجم اللوحة مستطيل (138 بوصة* 308 بوصة وبنسبة! : 2,2) وطولها
ضعف ارتفاعهاء وفي المستوى الرأسي الأشكال مترابطة؛ لكنها منعزلة في
المستوى الأفقي؛ وتعرض اللوحة تناسقا بين اللون والشكل والارتفاع والعمق

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الغواقينواللوحة انعازية اللون [موتوكوانية لكريم بالنيطن والأمود:
كيرف لوتركووم (اساديةاللون) ف التصبرين زله ينعي اللوفة طاي الليكقرال
ومصلها اقرب إلى التجريده ويعرطن الفنان من خلال انلكا هانا اقل ماده
وأقرب ما يكون إلى عملية التمثيل البصري للفكرة. وفي الجيرنيكا لا يوجد
نع اأعمو ولا قروو وق الثار.والهوه [ويرن الستيدات الشكلية لمر
والأخياء: طالأشكال قد ثم انختراتها إلى أشكال قبيرية ذات صفات تفسيرية
أكثر من كونها سردية أو قصصية. إن أحادية اللون تميل إلى تحريك اللوحة
فى الضاءقتعيك الخصائض ورلا مو الصبييهى الأشياء ار فليا وض
ذلك تأكيد لعزلة المشهد الملحمي. وفي نفس الوقت فإن أحادية اللون تخلق
وحدة تختزل كل الوقائع إلى ذلك التضاد الدرامي بين النور والظلمة. إنه
عير هن الدلالات التغليدية والتاقاكية الشاكمة غن الخايل مين الخير والشن
الله والشيطان: النصر والهزيمة. وفي الجيرنيكا لم يتم الامتداد بالتمييز
الآمناسني (الشغلى) بين مشهد القصت وموقف القون من خلال استخدام
الوان مكتافة.ويدللا من ذلك كاق اتساق الأبيكى والأبدوة يؤكد. على وعدد
كل شيء اشتملت عليه اللوحة سواء كان حيا أو ميتاء إنسانيا أو حيوانياء
هركم كنت أو المياجب إى ال قرتحي إلى لقنن العقيرة إلى سانيا
إلى حياة معذبة لكنها خالدة: وعند هذا المستوى فإن الكائنات التي وقع
غلبها الهيرو وكالك الأري يه كايا جزافي مكملة لثفين التوضبوع الراك
تحليل الاسكتثات (أو التخطيطات) :

قام أرثهيم بالتركيز عند تحلياة اتخطيطات اللورحة على قلات مجموعات
فق العو ادا مما تمتها فى لحيو يكام إخنااه] ماهر بالتاجهيات:
والغائية خاضة بالاتجاهات: والقالكة بخاضة بالغواطف أو الاتعالات وكان
يحاؤل الإجابة على الأسئلة الثاليةب

اهل كان شكعل اوشركة الشحسية معودذا بطريقة واضرحة من اليدايةة

2- إلى أي مدى تغيرت مواضع الشخصيات وعلاقاتها المتبادلة5

3- هل الاتجاهات المحددة تم ربطها بشخصيات محددة بطريقة مباشرة
أم أن هذه العلاقات كانت متغيرة: وإذا كان الآمر كذلك فإلى أي مدى؟

4- هل كانت التفيرات في الانفعالات ترجع أساسا إلى الشخصيات؟

560

النظريات المفسرة

5- ما هو مدى استقرار العلاقات بين الانفعالات والاتجاهات أثناء

العملية الإبداعية؟

وقد ذكر أرنهيم أنه فيما يتعلق بالشخصيات نجد أن الأشكال الإنسانية
والحيوانية قد قدمت بنفس الأهمية أعطيت أدوارا متشابهة. كما أن الأشكال

المختلفة في الفراغ.

ثم يعرض أرنهيم بعد ذلك تلخيصا لشخصيات واتجاهات وانفعالات
يكوتات الاوحة ويوضوذلف الول العا

جدول رقم 1

يبين شخصيات واتجاهات وعواطف مكونات الجيرنيكا

1 - الثور

2 - الأم

3- الطفل

4 - النحارب

5 - الطائر

6 - الحصان

7 - المرأة حاملة الضوء

8 - المرأة الحاربة

9 - المرأة الي تسقط

(المتهاوية)

(نقلا عن ارفيم ص 29)

عمودي (منتصب) لليسار | الشجاعة - الفخر - الثبات
للأمام

عمودي - إلى أعلى الكآبة - التوسل

لأسفل الموت

أفقي - إلى أعلى الافيار

إلى أعلى الكآبة - العلو أو الصعود
لليسار - إلى أعلى

لليسار

قطري - لليسار العلوي

لأعلى - لأسفل

قطري

ثم قام أرنهيم بعد ذلك بالمتابعة الدقيقة لتخطيطات اللوحة (61) وحالاتها
أو مراحلها السبع وسوف نكتفي هنا بعرض تحليلاته الفوتوغرافية التي
تمثل مراحل تطور اللوحة وتقدمها نحو الاكتمال؛ ثم نعقب بعد ذلك بالحديث

57

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

عن النتائج العامة التي توصل إليها أرنهيم من تحليلاته. وأهمية العرض
التالي لحالات تطور اللوحة وتقدمها التدريجي نحو النضج والاكتمال تكمن
في أنها توضح لنا المزيد من النشاطات والعمليات التي يعمل من خلالها
العقل الإبداعي؛ عمليات الحذف والإضاقة وتغيير العلاقات المكانية للأشكال
ابتكار علاقات جديدة وإنهاء علاقات قديمة أو تقويتهاء الخيالء: التفكير
من خلال الرموز والأشكال؛ و محاولة إعادة تنظيم التصور الكلي وغير
ذلك من العمليات.

حانات اللو هة :

قال بيكاسو قبل رسمه للجيرنيكا بسنتين «فقد يكون من المثير للاهتمام
تماما أن نحتفظ فوتوغرافياء ليس بالمراحل ولكن بعمليات تناسخ اللوحة:
وريما اكتشف المرء حينئنذ الطريق الذي يسلكه العقل في تجسيده للأحلام
ولكن هناك شيئًا غريبا تماما هو أن نلاحظ أن اللوحة لا تتغير جوهريا (أي
أن الرؤية الأولى تظل غالبا سليمة لم تمس)؛ رغم مظاهرها أو تجلياتها
المختلفة: إن اللوحة ليمنت آمرا مدروسا ومخططا وهننتهرا سلما :فاكتاء
صور فوتوغرافية تبين مراحل أو حالات تقدمهاء ولكن يلاحظكما يذكر
أرنهيم-أن المراحل الأخيرة لم يتم تأريخهاء. كما أن عملية التصوير
الفوتوغرافي لم تكن دقيقة بدرجة كافية؛ ومع ذلك فإن هناك حقائق عديدة
هامة ومناسبة يمكن التقاطها من التكوين الكلى.

الحالة الأولى

الثور الذي كان مرسوما في البداية بوجهه الأمامي المتجه نحو مركز
اللوحة تم-تحويل وجهه إلى الناحية اليسرىء؛ ومازال جسمه يصل إلى المنطقة
المركزية من اللوحة بينما تضيء حاملة المصباح الجزء الخلفي منه. وقدتم
تخطيط الأم وطفلها في شكلهما النهائي؛ أما المحارب فرأسه قريب من
حركة ذراع المحارب تحتل مكانا بارزا في مركز التكوين». وسيقوم بيكاسو
بعد ذلك بمعالجتها ووضع المصباح الشبيه بالشمس بدلا منها . ويقول أرنهيم

النظريات المفسرة

إن هناك عدة عيوب في هذا الحل الذي حاوله بيكاسو في هذه الحالة (أي
وضع ذراع المحارب الثابت المتجه لأعلى في منتصف اللوحة). فاتجاه الذراع
يعمل على مضاعفة وظيفة الثور وكذلك العمود المركزي الذي يوجد على
قمته مصباح الضوء الذي تحمله المرأة (وقد تمت الإشارة إليه في الرسم
بواسطة خط رأسي):وهذه المضاغفة مراكز أ وأبراج القوة كما يقول أرنهيه
لم تقم بتقوية التكوين» ولكنها أضعفته. فقبضة اليد يمكنها بالكاد أن
تجاري رأس الثور أو المصباح في دلالاتهما . إنها مجرد قوة, كتلة من العظام
والعضلات؛ غير قادرة على الرؤية أو الكلام؛ أو حتى إبعاث الضوء. وضي
الجناح الأيمن من التكوين مازالت هناك حالة من عدم اليقين لها أهميتها.
فاكسارب كنت مكاهفة فكلة ند خاول الجراة المبكة هن الأرطن موراغبيا
الممدودتينء ولن يتبقى منها بعد ذلك سوى أصابع يدها التي تحولت إلى
زهرة. وبعد هذا نوعا من التوريات البصرية التي كان بيكاسو يلجا إليها
اقادكب هلم وعضها يكون الاركياطديين اللوضوع والأتماظل الشكاية ليس
محكما بدرجة كافية:؛ والمرأة الميتة يصاحبها طائر ميت ووفقا لما سبق
معرقته بر الاسكتق ات واخاسية 62 اهانة إشازة إلى أن حت رويديا كد
ماقف كيت أن هته التكرة سارض مم الروع الكقيرة للوحة هاتها تن
متهن وآيكنا لسحبن الطاكز الآخر الذى يظير يحوان الزاة الحكركه
في أقصبى اليمين: واكر]ة اليكة تشغل المكان الذى تمحاجه افا المراة
الهاربة وهي التي تداخلت بعد ذلك مع المرأة المتهاوية.

الحالة الثانية

وأهم ما حدث هنا هو ما يلي-

دقام القكان يعمل متظفلة سو عاض مركاو الأوحة اليشين إلى الأرضية
ترظح ويعيل اشاطعهرا في الضامل مخ الكرنات اشير للبشاكل:

د تتصدرهذه اللشاكل منشكلة المناطق فى المركر حي صبوذراء المحارب
تناع ذات اغوي جاسبة تكسم اللحضان مرك اليجوم و الكدفير) نوكي
مولي بسكا سو هذا سور دصرل القيدنة عزن سم لساري ولي كل
حال فإن هذا ادق إلى كرابف إسهامها بصنا ومادنا قد امنيس اكقر
امتدادا أو صقلاء و صارت أكثر تعبيرا من خلال إمساكها بباقة من الزهور,

59

00

رقم ممص

العملية الِاب

بداعيه

فى فن

الت

در

النظريات المفسرة

وإلحاطفها ثهالة'مشدة من الضوء انم يعد تبتاها يعتقين كلى القيديد
كما كانت من قبل بل أصبحت لها معان أكثر عمقا).

لكن هذا التعديل له جوانبه السلبية أيضا فنصوع (أو إضاءة) المشهد
العلوي الشديدة يقلل من ضوء المصباح الصغير. ولذلك فهو يضعف بطريقة
سيئة إسهام المرأة حاملة الضوء وهو أقوى تماما من أن يكون متضمنا داخل
المساحة الموجودة فوق مؤخرة الثور. وأكثر من ذلك فإنه يصنع (يكون) رمزا
إيجابيا يحتكر المنطقة التي لابد من أن العدو قد هاجمهاء وهكذا يخفي
عن الأنظار الحصان الذي لا بد من أنه قد تعرض لنفس الهجوم.

3- تم تحويل الطائر الميت إلى يد ممتدة؛ والمرأة الهاربة اكتسبت يدها
اليسرى وأصبحت ساقها قوية؛ ولذلك فهي تستحث الخطى في الركن
الآيمن من اللوحة.

الحالة الثالثة

-١‏ حدوث تغيير جوهري هنا في المجموعة المركزية. فقد تم تغيير وضع
المحارب واستبعاد يده مما ساعد كثيرا في إراحة الحشد الموجود بالمنطقة
المركزية. والآن بالقرب من الثور والآم فإن راس المحارب يقيم رابطة قوية
بين المثلث المركزي والجناح الأيسر من اللوحة؛ وعلى كل فإن هذا يتم في
الحالة الحالية من خلال موضع رأس المحارب الجديدء وليس من خلال
اتجاهه (أعلى وأسفل) ولكن لماذا تم تحويل رأس المحارب لأسفل5.

ربما كان من غير المناسب جعل الثور يقف على بر وفيل (الوجه الجانبي)
الإنسانء وربما أيضا أن الفكرة المتعلقة بالتواصل الضروري مع الثور كانت
قد بدأت في الاتضاح لدى بيكاسوء أو أن فكرة العزل أو الفصل القصوى
البسيط للمجموعة عن بعضها البعض كانت ومازالت لها الغلبة والسيادة
في اللوحة.

2- على العكس كان الوضع بالنسبة للحصان فقد تم إطلاقه موضع
الاستلقاء أرضاء لقد بدأ ينهض ويوجه انتباهه إلى اليسار.

3- تمت إزالة ذراع المحارب المتجهة لأعلى: وتم إخلاء هالة الضوء من
القبضة والزهورء ثم تم اختزالهاء إلى حجم أكثر مناسبة للحيز المتاح وللوزن
التكويني للموضوع: والشريط الأسود الذي يعبر مؤخرة الثور يعلن أن هذه

ان

02

1115| 115 ذا

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

النظريات المفسرة

المنطقة من اللوحة تشير إلى عنصر الإدانة لما حدث.

4- وناحية اليمين فإن الخطوة القوية للمرأة الهاربة تؤكد وتدعم اندفاع
المجموعة المركزية ناحية اليسار والمرأة المتهاوية التي أجبرت على الابتعاد
عن الطريق قد استفادت من عملية الأبعاد هذه. وميل وتقصير جسمها
الذي تم التقليل من شأنه أيضا في التكوين النهائي من خلال الظلمة (اللون
الأسبوة) وفالان على كركيز بير الشكل حول الراس الضارغ واللاراضين
المرفوعين لهذه ا المرأة.

الحالة الرابعة

يقول أرنهيم «إن أي فراغ هو دعوة للابتكار. فالحيز الخالي عند
الطرف الأيسر تم وضع هلال فيه؛ ويبدو أن هناك معنى بسيطا يرتبط
بهذا الجسم العلوي الجديد . إنه يبدو كما لو كان يجيب ببساطة على النداء
بأن أحدا يجب أن يكون هناك.

هل كانت الحاجة لهذا الذي ملأ الفراغ هي التي أوحت بتدوير الثور,
إن التقدم ملحوظ.. فبحركة استراتيجية واحدة قام المصور بتعديل اتجاه
الثورء فالثور الآن يواجه المنظر ومع ذلك فإن رأسه بعيد عنه؛ والمساحة
الفارغة في اليسار تم ملؤها بذيله المتحركء والأم والطفل تم تطويقهما
وتدعيمهما بواسطة جذعه:؛ وتم استعادة الجزء الخلفي من جسم الحيوان
من منطقة المركز. وقد اعتبر أرنهيم هذا ابتكارا عبقرياء لكن تحويل جسم
الثور خلق بدوره فراغا (مساحة). وثانيا مثلما فعل الهلال فإن موضوعا ما
بدا يشغل الفراغ؛ وثالثا قد نتساءل عما إذا كان هذا الفراغ يدعو إلى
ابتكار الطائر الذي ملأه في النهاية. وأيضا عما إذا كانت المساحة الجديدة
الواضحة (الفارغة) قد جعلت الحصان يرفع رأسه. والإجابة على مثل هذه
التساؤلات ستكون هي: أنه أثناء العملية الإبداعية فإن الثفرات والعقبات
وأيضا المناغن المادية تتفاعل بطريقة مستمرة مع متطلبات المعنى؛ وأن
العمل يثمر من خلال التقدم عبر هذه المستويات المختلفة للموقف المشكل
بطريقة متأنية. فالمعنى يتطلب ضرورة أن يرفع الحصان رأسه بحيث تحدث
صرحة الاستغاثة (والمعاناة) التي يطلقها عند نفس مستوى. والفخر (أو
الزهو) الذي يكون عنده الثور محتفظا بهدوئه وتماسكه ورأسه المراقب

05

4ن

وم مر وم صر

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

05

النظريات المفسرة

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

للأحداث ولدرجة أن الاستغاثة توجه وتنتقل إلى ذلك البعيد النائى
الذي هو قريب في نفس الوقت ولم يكن الحصان ليستطيع أن يرفع رأسه

إن تنظيم المساحة ذاتيا قد لا يكون هو الهدف الأساسي للفنان لأن
المساحة هي فقط وسيلة من أجل غاية؛ ولكن أن نهمل المشكلات والفرص
الشكلية؛ أو نتجاهلها باعتبارها أقل أهمية فإن هذا معناه أننا نتناسى أن
الفنان يفكر من خلال الأشكال.

الحالة الخامسة

الآن أصبح رأس المحارب يرقد على الناحية اليسرى ورقبته تعبر قدم
الحمنان» والشكل القاتى اليف على الأرضن اصضبع ؤاكداخن اللزوف ولذلك
ثم اسستعاده ريمسظ وان المسارب الأسدلب وله سكل الجكة على هيم أ
ساقي ولكن تويلا إلى ما'يعيه القبفال لم يجود يهن وا ختماد كران
الغاتى كلق بمضن الفراع ثم مائه يشنيين اتحاة اليد بالسيقه إن هذه العودة
اللاكلة تحى الى الكالك كميل على عمال التحظينع الستكوى لالأشقيات
والعموديات المنتشزة على ظول الساخة السقلية أعرا مريجا :وقد ثم عن
شكل زلر]ة القيايية أكضى السيانية: والومة الجنيدة لالخو د يجساكيا
أكثر تاسبااشع الأسلوب الأكثر شكلية للوبمة نه كان عليه بعالها: السابق
الأكثر واقعية.

الحالتان: السادسة والسابعة

بعد التعديلات البسيطة فى الحالة السادسة فإن الحالة السابعة تجعل
العمل قرب ما يكون لحالة اكتماله. والحركة التكوينية النهائية لرأس المتعارب
قامت بربط فاعدة المثلث المركزي-أي مشهد التدمير-بطريقة مباشرة مع
الثور. إن تغيير اتجاه الرأس يرتبط مباشرة بإبراز المساحة ثلاثية الأبعاد
في الجناح الأيسر من اللوحة. وقد خدمت الأرضية المنسوبة للوحة في
حماية وجه المحارب من إمكانية تهشيم قدم الترن له ان إخفاتها للتعبيرات
البادية عليه. كذلك يلاحظ أن أشعة الشمس (المصباح الكهربائي) تفقد
بعض توهجها من خلال إضافة بعض الظلال لها كما يلاحظ أن هناك

كك

07

7

7ح

| . ا ١‏ كن 0
حنذة 7

00 1

د 0

5 0 1 لآ 00

8
0 1
7
ع

© كه < 0

الحالتان السادسة والسابعة

7
١‏ 5
28
ا#ء 2 3
7 اك ابن 5 “د
1 ال

النظريات المفسرة

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

العلاقة بين الساقين الخلفيتين للحصان مع ذراع المحارب. وكذلك فإن
ولذلك فإننا نواجه هنا مثالا أخيرا على الرابطة الوثيقة التى توجد بين
الإستراتيجية العملية للأشكال البصرية والمعنى العميق الذي يكون مرثيا
من خلالها(43).

نتائج الدراسة

يمكن تلخيص النتائج التي توصل إليها أرنهيم من تحليله للاسكتشات
(التخطيطات) و صور اللوحات فيما يلي:-

١)إن‏ العمل الفني ينمو وينفذ في نفس الوقت,ء ويقوم العقل والعينان
بهذه المهمة من خلال توسيع وتنويع مدى ومستوى تمايز العمل؛ ومن خلال
وضع علاقات الوحدات الصغيرة بالوحدات الكبيرة في الاعتبار. والنتيجة
الكلية التي تم الحصول عليها من خلال العمليات المتعاقبة تبدو كمعجزة
ناتجة عن التركيب المنظم الذي قام به الفنان» لقد واجه مشكلة علاقة
الجزء بالكل من خلال عمليات التقريب المتتالية. معندما كان يحاول في
التخطيطين (22.19) أن يحدد شخصية الثور وصل إلى أسلوب للجمال
الكلاسيكي كان من الممكن ألا يتم إدراكه في ضوء اللوحة الجدارية ككل.
وبناء على ذلك فإن الثور الذي كان يحاول الوصول إليه (ثور جيرنيكا) وجد
أن النتيجة التي وصل إليها بشأنه قد جاوزت الهدف. ومن ثم كان لزاما
عليه أن يقوم بتصحيحها وفقا لمتطلبات التصور الكلي. وعموما فإن كل
امخطيظل ويكل أنه يعرضن اكتبالا مهينا يثيت أن القنان لمريكن يعمل ببساطة
من خلال التفاصيل؛ ولكن من خلال الوحدة الكلية المتضمنة في اللوحة؛ إن
الدمج بين النمو والتنفيد في العملية الإبداعية يؤدي إلى إجراءات لا يمكن
وضنفها على أنه :تفصيل أو استفاضة لأجزاء أو مكونات العمل ولكتها تعمل
خارج نطاق الوحدات الجزئية وتنشط متفاعلة مع بعضها البعض بطريقة
ديالكتيكية (جدلية)... تفاعل بين التداخلات والتعديلات والقيود
والتعويضات, مما يؤدي بالتدريج إلى وحرة وتركيب التكوين الكلي.

© إن العمل الفني لا يمكن الكشف عنه مباشرة من خلال بذوره الأولى

08

النظريات المفسرة

لكنه ينمو فيما يشبه الوثبات الغريبة؛ للأمام وللخلف. من الكل إلى الجزء
ومن الجزء إلى الكل. حركة بندولية. وهذه العملية لا تستمر طويلا ضفي
الفسخ التويسة القليلة البافية هن اسيل رالا سكيع ال مقيان بيط
أن يتتبع الارتقاء الذي يمر به الفنان من البساطة المبكرة إلى التركيب (أو
التعقيد) النهائي. غفي الوقت الذي تام فيه بيكاسو بالتخطيط رقم )١(‏
تكون التصور الكلي جوهريا من أربعة عناصر نشيطة ومستقلة نسبيا:
الشكل العمودي للثور. جثة الحصان التي تميل جانبا لأسفل؛ الاتجاه الأفقي
للمرأة حاملة الضوءء والانتشار غير المتشكل للأجسام على الأرض. وفي
التخطيط رقم (6) فإن الحصان يستجيب لموضوع الضوء وفي رقم (10)
يفعل الثور نفس الشيء؛ ويتواصل الحصان مع المحارب؛ وهكذا فإن هذه
التجمعات بدأت تتشكلء ولكنها ظلت معزولة في البداية؛ وفي الحالات
الأولى من اللوحة فإن المثلث المركزي للضحايا لم يكن له في البداية أي
علاقة بمجموعة الثور؛ ولكن فقط عندما بدأ الحصان في رفع رأسه
وتحريكه لليسار؛ و عندما بدأ رأس المحارب في مخاطبة الثورء حينئذ
فقط أقيمت علاقة قوية بين المجموعتين (مجموعة الضحاياء ومجموعة
الثور). وصياغة مثل هذه العلاقات تزيد من تعقد العمل ليس فقط بإضافة
روابط جديدة بين عناصره؛ ولكن أيضا من خلال تأثير هذه الروابط على
العناصر أو المكونات ذاتهاء فهي تزيد من تركيب كل شخصية: وكذلك فإن
انعزال (أو انفصال) كل موضوع تتم معادلته من خلال ربطه بموضوعات
أخرىء وهذا التفاعل بين الاستقلال والاعتماد يجعل طبيعة الموضوع ذات
رهافة خاصة. فالانعزال الأساسي للثور يتم تعديله في النهاية ببعض
المشاركة؛ وموت المحارب يتم خفضه بتحويله إلى تمثال يمكن أن يتكلم دون
أن يكون حياء وحزن الأم يتم تلطيفه من خلال علاقتها بالثور. والصرخة
المدوية للحصان اكتسبت دلالة الاستغاثة والتوقع. إن زيادة رهافة المعنى
وثراء المادة هو ما يميز نمو العمل الفني؛ وفي نفس الوقت يكون هناك دليل
دائم على التبسيط الذي لا يتناقض مع التركيب؛ ولكنه يكون أمرا ضروريا
بالنسبة له وكما ينقبض القلب وينبسط فإن هناك عمليات توسيع وتضييق
تقييد) للتصور الكلي يقوم بها الفنان المبدع؛ فكل إضافة أو تعديل؛ وكذلك
أي رابطة جديدة تضع آثارها الواضحة على وحدة العمل. ويقابل ذلك

09

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تكامل بين عناصر العمل وجسمين دائم لعنصر الاقتصاد أو الإيجاز فيه.
غالعناصر يتم توفيقها معا بالتدريج كما يتم جعلها متناسبة مع الخطوط
الرئيسة للعمل. ومن خلال استخدام مقياس هيراركي نازل يسير من الملامح
الأساسية البارزة إلى الملامح التابعة أو الثانوية.

3) أكد أرنهيم على أهمية المرونة والأصالة للعقل الإبداعي. لكن هذه
الووكة لدف شيعا شطاقا كاكرونة سن أمرالا ممكن الاررتفناء همه هديا
تعمل تحت التحكم المباشر للرؤية الأساسية التي استخدم بيكاسو التكوينات
والمحاولات والتجارب الكثيرة كي يصل إليها مستخدما التفكير البصري
الذي هو أساسا بمثابة البحث الموجه نحو الهدف. والأصالة كذلك كانت
ضرورية كي تجعل العمل متفقا مع تصور الفنان الخاص الفريدء بل كانت
هي وسيلته لذلك لقد زودته بالتعبير النقي المتفرد وكانت منهاجه في
تحقيق هدفه الأساسي وهو جعل الرؤية مرئية (قابلة للمشاهدة).

خلاصة ما سبق والنتيجة النهائية التي توصل إليها أرنهيم هي أن
الطابع الأساسي للعمل والمقومات الأساسية للتعبير عنه كانت موجودة
فعلا عند عمل التخطيط الأول؛ وبينما كان العمل مستمرا (ينمو ونفذ في
نفس الوقت) كانت هناك تغيرات كثيرة في نقاط التركيز ونسبة وتناسب
مكوناته. وكانت هناك محاولات تجريبية عديدة تحاول أن تحدد المحتوى
بالعمل التنفيذي المغير لشكله 7 فكرة جرثومية دقيقة في مغزاها العام
لكنها غير مستقرة الجوانب وتكتسب طابعها النهاكي من خلال اختبارها
فى ضوء مجموعة كبيرة من التحقيقات البصرية التى تقودها حركة تفاعلية
ديالكنيكية يندولية كلية المنشا وكلية الهدف» 2

تقويم دراسة أر شهيم:

أهمية هذه الدراسة وشمولها وعمقها هي أمور غنية عن البيان. فقد
كان أقرب الدراسات التي أجريت في مجال فن التصوير وعمليات الإبداع
فيه إلى الالتزام بالموضوعية والمنهجية. ويظهر ذلك بطريقة جلية عندما
نقارنها مثلا بدراسة فيريه 136 .1.1 المسماة «عناصر الجيرنيكا». و التي
حاول فيها تفسير هذا العمل الفني من خلال مفاهيم فرويد ويونج التحليلية
كاللاشعور الفرديء واللاشعور الجمعي واللبيدو والنكوص والعدوان ويظهر

70

النظريات المفسرة

تميز أرنهيم بالنسبة له بالإضافة إلى التزامه بالمنهجية في كون تفسيراته
أقرب إلى المنطق والمعقولية من تفسيرات فيريه: ونذكر مثالا واحدا لذلك,
فمثلا أشار فيريه إلى أن استخدام بيكاسو للونين الأبيض والأسود في
اللوحة يرجع إلى أن بيكاسو لم يشاهد الأحداث بعينيه. بل قرأ عنها في
الصحف فهو لم يشاهد اللون الأحمر ولذلك لم يرسمه:؛ بل شاهد اللونين
الأسودء وهو لون حروف الكلمات في الصحف. والأبيضء وهو لون الورق أو
خلفية الكلمات ؟؛ وهو تفسير أقرب إلى السذاجة والسطحية خاصة في
تفسير إبداع فنان مثل بيكاسو ولوحة مثل الجيرنيكا بينما كان تفسير
أرنهيم لاستخدام بيكاسو لهذين اللونين: أو بالأحرى لهذه المونوكرامية اللونية
(أحادية اللون) أقرب إلى الدقة فقد اعتبر ذلك هو أنسب الوسائل إلى
عالم الأفكار المجردة والاختزال. فيتمكن الفنان من عرض عالم أقل مادية
وأقرب ما يكون إلى التمثيل البصري للأفكار. 44)

لكن الأمر الجدير بالذكر هو أن إعجابنا بدراسة أرنهيم لا يمنعنا من
ذكر بعض الثغرات التي عانت منها دراسته ونوجزها فيما يلي:-

)١‏ إن تحليل التخطيطات والصور الذي قام به أرنهيم قد فقد سمة؛ أو
خاصية هامة من خواص المنهجية في البحث العلمي آلا وهي خاصية:؛ أو
ضرورة أو شرط الثبات. فلم يذكر أرنهيم وهو عالم نفسي أي بيانات
خاصة بثيات تحليلاته للتخطيطات وصور هذه اللوحة؛ أو مدى قابلية هذه
النتائج للإعادة أو الاستقرار أو إعادة إنتاجها مرة أخرى بواسطة باحث
آخر مثلاء أو نفس الباحث الأصلي.

2© إن العمليات السيكولوجية التي اهتم أرنهيم بدراساتها ليست هي كل
العمليات المتضمنة في العملية الإبداعية الكبرى فهو قد بدأ من النهاية من
التاضع الإزدام قم يحتررقة شيه' إسكرجاهية خاول نيصل إلى الشاقب
المنطقي للعملية الإبداعية. لكن ظلت هناك عمليات عديدة دافعية ومعرفية
لم يرد ذكرها لديه: آو له تحتل موقعها المناسب في التفسين .ومن هذه
العمليات على سبيل المثال لا الحصرء التركيز, الخيالء القلق الذهني...
الخ رغم أن هذه العمليات وغيرها يمكن استشفافها بسهولة من التتابع
الإبداعي لعمليات تكوين اللوحة لدى بيكاسو.

3) إن التخطيطات أو الاسكتشات واللوحات والصور التي أقام عليها

7

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أرنهيم ليست كما اعترف هو-هي كل ما أبدعه؛ أو أنجزه بيكاسو فيما
يتعلق بهذه اللوحة حتى يصل إلى شكلها النهائي. وهذا يطرح بالضرورة
تساؤلا عن مدى عمومية:؛ أو شمول التفسيرات التي قدمها أرنهيم حيث أنه
ربما كانت هناك ثغرات أو خطوات هامة قد تم فقدها في الطريق.

لكن هذه الانتقادات لا تقلل بطريقة جوهرية من أهمية هذا العمل
الكبير الذي قام به أرنهيم: والذي استطاع من خلاله أن يؤكد على الصلة
القوية بين عالم الفنان وبين الأطر التفسيرية التي يقدمها علماء النفس,.
وقد استطاع من خلال طريق منهجي أن يؤكد على ما سبق أن أكد عليه
بيكاسو كثيرا من أن الرؤية الأولى تظل سليمة لم تمس رغم التغيرات
الكثيرة التى تطرأ على مظهرها . وقد كانت تفسيرات أرنهيم ومنهجيته
أقخر إقناها ومتطعية مرركاك اللفسوراك اللا يعار علدا التظيل التفمين
تقديمها لعملية الإبداع الفني.

تمعضيب و لتعطقمت :

غرضنا فى الصفحات السايقة لبعض المحاولات التقسيرية للعملية
الإبداعية بعضينا غام جالتركيق على النواحي الدطاعية والانتعالية للفتان
(نظريات التحليل النفسي) مع الإغفال للجوانب المعرفية والادراكية واستخدام
مفاهيم تفسيرية غامضة ومتناقضة؛ ومع الاعتراف الصريح بالفشل والعجز
عن دراسة مشكلة الإبداع الفني. أما البعض الأخر من المحاولات التفسيرية
لظام بالتركية علي الشمل الفنى (الجمكطلف) مم الامخيناء بالجوانت
الإدراكية والمعرفية وعدم إهمال الجوانب الدافعية أو الاجتماعية, واستخدام
منهج عملي واضح إلى حد كبيرء وحين نقارن بين النظريات التي تركز على
العمق؛ أو الديناميات العميقة والنظريات التي تهتم بالمكونات الدقيقة للعمل
الفني وهيئته والجشطلت الذي يكون عليه وكيف تم إبداعه (أو نظريات
السطح كما يحلو للبعض أن يقول) فإننا نرى أن النوع الثاني من النظريات
أو التفسيرات هو الأقرب إلى الدقة والوضوح والالتزام بمقتضيات وشروط
المنهج العلمي السليم.

لكن الأمر الذي نحب أن نؤّكد عليه في هذا السياق أن التفسيرات
التحليلية النفسية والتفسيرات السلطاتية كين التفسيرات الوحيدة في

12

النظريات المفسرة

المجال فهناك نظريات ومناح تصويرية أخرى في المجال حاولت تفسير
الإبداع بشكل أو بآخر. صحيح إنها لم تتطرق للابداع الفني في حالات

ثيرة كما قلناء لكن المعرفة بهذه النظريات والمناحي هي معرفة ضرورية
لدارسي الإبداع بشكل عام؛ ثم علينا بعد ذلك أن نختتم هذا الفصل بعرض
ليعطن التصورات الخاصة بيعحن الفنانين الكشعيليين (اللصورين) اللعاصترية
التي حاولوا من خلالها بشكل مباشر ومتماسكء أو غير مباشر ومتتاثر أن
يفسروا كيفية حدوث العملية الإبداعية.

خالثا المناحى السيكو لوجية الأخرى فى دراسة الإبداع:

عرضنا في الصفحات السابقة للنظريات النفسية التي حاولت تفسير
عملية الإبداع في فن التصوير؛ وقد وجهنا اهتمامنا بشكل خامر لنظرية
التحليل النفسيء ثم نظرية الجشطلت باعتبار علماء هاتين النظريتين هم
من اهتموا بشكل واضح بهذا الفن» لكن ضرورة اكتمال الصورة تستدعينا
أن نشير إلى نظريات ومناح بسيكولوجية أخرى كانت لها مجهوداتها
وتصوراتها في مجال الإبداع. صحيح إنها لم تقدم إسهامات واضحة في
مجال فن التصويرء بل وربما الفن بشكل عام لكنها كانت-دون شك-ذات
تأثير واضح على دراسات الإبداع بشكل عام؛ ويمكن للباحث أن يطور
العديد من أفكار هذه النظريات والمناحي يما يخدم أغراضه؛ وسنتحدث
في هذا القسم من الفصل الحالي عن نظريات العوامل والتحليل العاملي
وهي التي قامت أساسا على دراسات جيلفورد وبحوثه الإرتباطية: ثم نتحدث
عن المنحى الدافعي والمذهب الإنساني خاصة لدى روجرزء وماسلو؛ ومادي؛
وفروم الذين أكدوا على أهمية الدوافع وخاصة دافع تحقيق الذات في
مجال الإبداع؛ ثم نختتم هذا القسم بالحديث المختصر بعض الشيء عن
نظريات أخرى كان لها إسهامها المباشر في تفسير الإبداع مثل النظرية
الترابطية (أو الإرتباطية) كما قد يسميها بعض الباحثين أحياناء والنظرية
المعرفية ثم المناحي السيكولوجية التي حاولت تقديم تصورات لسلوك حل
المشكلات؛ بالطبع هناك عناصر أخرى في الصورة كان من الضروري أن
نضمنها حتى تكتمل اللوحة وهي إسهامات بعض الفنانين المصورين الذين
حاولوا تقديم بعض التصورات لعملية الإبداع وهؤلاء هم من نختتم بهم

13

العمليه الابداعيه فى فن التصوير
هذا الفصل.

١‏ - المنحى العاملى:

رائد هذا المنحى في دراسات الإبداع هو عالم النفس الأمريكي المشهور
0+ مجموعة من الفروض والتصورات المتعلقة بالقدرات الإبداعية المختلفة
التي يتوقع أنها تشكل وتساهم في تكوين المجال الكلي للابداع الإنساني؛
والمنظور الذي قدمه جيلفورد وهو منظور بنائي أكثر منه منظورا وظيفيا
بمعنى أنه اهتم بالمكونات أو الخلايا المكونة لمجال التفكير أكثر من اهتمامه
بنشاط هذه المكونات أو الخلايا. ورغم تضمين فئة خاصة بالعمليات داخل
نسق جيلفورد إلا أنها كان ينظر إليها من منظور سكوني أكثر منه دينامي.
أو متحرك؛ أو نشطء أو فعال. لقد أكد على الرصيد الكامن للتفكير الإنساني
أكثر من تأكيده على التنشيط والاستغلال الفعليين لهذا الرصيد» ويتكون
نسق جيلفورد هذا من مجموعة من الخلايا بلغ عددها ١20‏ خلية في
منظومة سماها بالنموذج النظري لبناء العقل مؤكدا على أهمية التحليل
العاملي كأسلوب فعال في اكتشاف الطبيعة النوعية لهذه الخلاياء وهذا
النموذج خاص بتركيب العقل عموما وليس الإبداع فقطء فالإبداع يحتاج
في واقع الأمرلمعظم خلايا هذا النموذج إن تمكن كلها لكنها لا تقتصر عليه
فقطء. بل تدخل في نماذج أخرى من التفكير الإنسانيء. ويتكون هذا النموذج
النظري الذي يمثله جيلفورد على هيئة مكعب من ثلاثة أبعاد أساسية.

يتم تمثيلها كما يلي: (وتتم الإشارة إلى الإبداع داخل هذا النموذج بوجه
خاص على أنه الإنتاج الإفتراقي أو التغييري في مقابل الإنتاج الإبداعي أو

التقريري):
وفيما يلي شرح الأبعاد المختلفة لهذا النسق:
أولا:

البعد الأول من هذا النموذج يتكون من العمليات 095 وهي أنواع
من النشاطات العقلية التي يقوم بها الكائن من خلال المعلومات الجاهزة, أو
الخامات التي يتعامل معها عقليا ويستطيع تمييزها ومن أمثلة هذه العمليات:
| - المعرفة :ههنانمع00 وتتعلق بالاكتشاف المباشر والوعي وإعادة الاكتشاف.

1 41

النظريات المفسرة

أو إعادة التعرف على المعلومات فى مواقف وأشكال جديدة وكذلك عمليات
الفهم والاستيعاب والتمثيل.

انتاجات

النموذج النظري للبناء الكامل للعقل

#الذافرة بووسفة وطاق بصا الماوميات ومعزيتها حيبق تكو فى
فتقاول شقل الإننا بد رات متقارقة وكاستجاية لعبايا ف شتلق من
التعلم الإنساني.

3- التفكير الإفتراقي أو الإبداعي أو التغييري وعصلاصتطا أءعنء101 وهو
تاق مشج العاوماك ولطويرها .و الوصدرل' إلى بمعلومنا ترواقكا ربوتو افع
جديدة من كالال يعدن الغارمات المتاحة ريكون الناكين هما على لرغية
الناتج وطبيعته أكثر من كميته أو عدده. و هذه العملية هي أهم العمليات
المتضمنة في الاستعداد الإبداعي العام.

4- التفكير الإتباعي أو الإنفاقي عمنلصتطا أمععءء7م00 وهنا تتم تنمية
وإصدار معلومات جديدة من معلومات متاحة أيضاء لكن التأكد هنا يتم
على أهفينة لوصول !إلى طول سيق لوصول لبوا وتنادئ علبينا من شيل
بعكس النوع السابق الذي يؤكد على أهمية الجدة والآصالة والندرة الإدهاش
والتغيير. والاستجابة في التفكير الإبداعي مرتبطة بنوعية المنبه وقريبه

15

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

كيه تجاه فى لكي الابدا هئ كر ودين ذو طشيدة الفند يل
وقد تكون فين متوشعة على الإطلاق:

5- التقييم أو التقويم :72102002 وتتعلق هذه العملية بالوصول إلى قرارات
أو إصدار أحكام تتعلق بالملكات الخاصة بالرضا عن العمل مثل كونه دقيقا
أو صحيحا أو مناسبا أو يتسم بالكفاءة أو مطلوبا... الخ.

تانيا: المحتويات أو المضامين 5ا00]6 . وهي فئات أو أشكال متسعة من
المعلومات يكون الكائن قادرا على تمييزها. وأنواعها هي :

-١‏ المحتوى الشكلي :718:21 وهو المعلومات في أشكالها الملموسة أو
السافنة و المسومنة وهم إدراكيا بالكراين إن اكه ذكيا بباتعيال أو
الذاكرة في شكل صور.

ويتضمن مصطلح «شكلي» إلى حد ما التضمينات الخاصة بالتضمينات
الإدراكية للشكل والآرضية؛ وكذلك فإن المعلومات المتعلقة بالمسافات
والمساحات البصرية هي معلومات شكلية أيضاء وكذلك الفروق في المدركات
الشكلية التي تتلقاها الحواس المختلفة للانسان كالأيعاد والتذوق واللمس
مثلا.

2- المحتوى الرمزي 5900011٠:‏ وهو المعلومات المعطاة في شكل إشارات
ذات دلالة لكنها ليست ذات أهمية في ذاتها أو بمفردها مثل الحروف
والأرقام والكلمات والرموز المو. يقية. خاصة عندما لا نضع المعاني والأشكال
المصاحبة لها في الاعتبار.

3- المحتوى الخاص بالمعانى (أو الدلالى) :ء)مههصمء5 وهو المعلومات المعطاة
فى اتتكل شيعان تضق بالكاماض يطويقة معيفة ب والأهى عقا البس تب انا
بااكلماف طقظ ول بالسكير اللثوي وصعليات التواشل الانساني من خلال
اللغة أيضاء وكذلك يمكن أن تنقل الصور واللوحات الزاخرة بالمعانى أيضا
العديد من المعلومات الدلالية.

4- المحتوى السلوكي :101 وهو المعلومات التي هي أساسا في
جوهرها ليست لفظية»؛ ويشتمل هذا المحتوى على التفاعلات الإنسانية
المتضمنة العديد من الاتجاهات والحاجات والرغبات والنوازع والحالات
المزاجية والمقاصد والإدراكات والآفكار وغير ذلك من المكونات الخاصة
بالآخرين وكذلك تفاعل «الأنا» معهم.

70

ثالثا:

النواتج أو المنتجات :001015 وهي أشكال المعلومات التي يتم إفرازهاء
أو حدوثها خلال نشاط العمليات العقلية ومن أمثلة هذه النواتج:

-١‏ الوحدات :وانهت] وهى البنود الفرعية أو الجزئية أو المعزولة أو المنفصلة
من المعلومات التي لها طات الأشياء المتفرقة.

2- الفئّات :0135565 وهي التصورات التي تعمل على تجميع وحدات معينة
من المعلومات من خلال وجود بعض الخصائص المشتركة بينها.

3- العلاقات 16613055. وهي ارتباطات تحدث بين وحدات المعلومات
على أساس وجود متغيرات؛ أو نقاط للاتصال تتعلق بهذه الوحدات.
والعلاقات هنا تكون ذات معنى يمكن تحديدها. وليست مجرد تضمينات.

4- الأنساق:دمء)5:ز5 وهي تجمعات منظمة: أو بنيوية بين بنود المعلومات.
وهي تفاعلات مركبة بين الأجزاء المرتبطة أو المتشابكة.

5- التحويلات :كده لهسم ]سه وهي تغيرات ذات أنواع مختلفة مثل
إعادة التعريف. أو تعديل المعلومات أو تغييرها جذريا سواء تعلق ذلك بيشكل
الطلومة أو وظيفتها:

6- التضمينات :005]هءذاممذ وهي استخلاص أو استخراج المعلومات في
شكل توقعات, أو تنبؤّات؛ أو معرفة المقدمات والمصاحبات والمترتبان المرتبطة
بنوعيات معينة من المعلومات 77. و قد اعتبر جيلفورد الامتزاج أو الاندماج
بين أي فئات ثلاث من الأبعاد الثلاثة السابقة بمثابة العامل السيكولوجي
الهام. فالاندماج أو التفاعل مثلا بين معرفة الأنساق الشكلية يكون عامل
التوجه المكاني. ومعرفة التضمينات الدلالية ينتج عنها عامل بعد النظر
التصوري والتفكير أو الإنتاج الإبداعي للوحدات الرمزية ينجم عنه عامل
طلاقة الكلمات. أما التفكير الإيداعي في وحدات المعاني (الدلالية) فيكون
عامل الطلاقة الفكرية. وهكذا عموما فإن المقام يستدعينا هنا إلى أن
نشير إلى القدرات التي أكد جيلفورد على ضرورتها في التفكير الإبداعي
التغييري وأهمها:

-١‏ الأصالة :«ؤذلههزع:0 ويفترض أنها من أهم المتغيرات التي ترتبط
بالإبداع. وكثيرا ما نظر إليها على أنها مرادقة للابداع أو مفتاح أساس له.
عق أنه توجد في الأصالة كما يقول «السيد» مفاهيم عاميه يلزمنا أن نحرر

717

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أنفسنا منها قبل إجراء دراسة علمية عنهاء بحيث نستبدل المفاهيم العامية
بمفاهيم إجرائية تؤدي بسهولة إلى البحث التجريبي؛ فقد تم الاعتقاد بأنه
لا توجد أصالة في فكرة ما إلا عندما تكون الفكرة جديدة تماماء هذا من
ناحية. ومن ناحية أخرى فإن البعض مثل سبيرمان رأى أن كل شيء يفعله
الفرد يكون جديداء حتى إدراكا ته للعالم من حوله؛ أما جيلفورد فيرى أن
تعريفها بشكل دقيق وموضوعي وإجرائي يكون عن طريق التكرارات
الإحصائية للاستجابة. فالفرد يكون أصيلا بمقدار عدم شيوع استجاباته
على المنبهات؛ التي يتعرض لهاء فالأصالة هنا تعني القيام باستجابات غير
معتادة أو غير مألوفة, أو القيام بتداعيات بعيدة لأآفكار أو موضوعات
معينة . فنحن يمكننا الحكم على الفكرة بالأصالة في ضوء عدم خضوعها
للأفكار الشائعة وخروجها على التقليدي وتميزهاء والشخصي صاحب
التفكير الآأصيل هو الشخص الذي ينفر من تكرار أفكار الآخرينء وحلولهم
التقليدية للمشكلات . و من ثم فالمصور المبدع ككل فنان مبدع عادة ما
يكون مصورا أصيلا يبحث عن الجديد والمفيد؛ ويهرب من الأفكار الشائعة
والتعبيرات التي صارت في متناول كل يد . إنه يبحث عن طريقه الخاص»
طريق الأصالة الذي هو طريق الإبداع.

2- المرونة :11611167 ويقصد بها قدرة المبدع على تغيير وجهته الذهنية
(أي قدرته على التحرر من القصور الذاتي و(لأفكار النمطية)؛ وتمكنه من
الدوران حول العقبات الداخلية (المزاجية والعقلية) والخارجية (الاجتماعية
والبيئية)؛ وكذلك في حالة الفن عقبات الأداء والتكنيك وصعوباته والمشكلات
المختلفة التي تظهر أمامه في كل لحظة. إن المرونة شرط أساسي للإبداع
لأنها تعني القدرة على التحكم والتغيير والمواجهة وتعديل الموقف وإعادة
التنظيم وكلها شروط ضرورية للابداع.

3- الطلاقة :زعمعسا1آ1 وهي تعني قدرة المبدع على إنتاج أكبر قدر ممكن
من الأفكار الإبداعية. والاهتمام هنا يوجه نحو الكم وليس نحو الكيف كما
هو الأمر في حالة الأصالة؛ لكن هذا الكم «الطليق» يجب أن يكون أيضا
متسما بالجدة والأصالة والمناسبة والطرافة أو الإبداعية بشكل عام. وضي
الأدب يحتاج المبدع إلى طلاقة الكلمات مع طلاقة الأفكار والصورء بينما
في فن التصوير قد يكون الأمر الحاسم هو طلاقة الأشكال؛ تجددهاء

718

ظهورها الدائم: تغيرهاء مراودتها الدائمة لخيال المبدع؛ غيبتها المؤقتة ثم
عودتها في علاقات جديدة.

4- الصعاسيية للمشكلات :دمع اطمءط م16 انا أقمء5 وهي تعني قدرة المبدع
على الإحساس بمظاهر النقص والقصور والضعف الكافة في الأشياء.
وأيضا ما هي الثغرات الظاهرة والكامنة في مجال معين من المعرفة
الإنسانية؟ كِ أيضا قدرة هذا المبدع على اقتراح حلول إبداعية؛ أو تقديم
أعمال إبداعية تمثل حلوله؛ أو وجهات نظره التي يراها مناسبة لإكمال
النقص والتغلب على القصورء وتقوية الضعف وسد الثفرات.

5- النفاذ :000ناءمء2 وقد يسمى بالاختراق أو الاستشفاف. وهذه القدرة
تعني تمكن المبدع من النظر البعيد . إنها تعني القدرة على اختراق العقل
الإبداعي لكل حواجز الزمان والمكان ورؤية ما يكمن خلفهماء ثمة مناطق
مجهولة من المعرفة الإنسانية تخفيها المظاهر السطحية للأشياء. والقدرة
على الذهاب إلى تلك المناطق البعيدة؛ والامتداد بشكل إبداعي من المعلوم
إلى المجهول؛ ومن الظاهر إلى الكامن؛ ومن الحاضر إلى الغائب بشكل
يتجاوز الحواجز والقيود هو ما يقصده العلماء باسم النفاذ.

6- مواصلة الاتجاه ندمناءع تل 05 عمصممعام :212 وهنا يتم التأكيد على أن
الإبداع ليس شيئًا عابرا وسريعاء ولير أمرا يقوم به الإنسان عفو الخاطر أو
بشكل لا إرادي تماما. إن هذا العامل يعني قدرة المبدع على تركيز انتباهه
وتفكيره في مشكلة معينة زمنا طويلا جداء وهذا مما يتفق وملاحظة ماير
:166 ومؤداها أن «من بين السمات الهامة التي تمتاز بها عادات العمل عند
الأطفال والراشدين النابغين؛ والتي تمتاز بها كذلك طريقتهم في إطلاق
طاقاتهم, التركيز على العمل الذي هم بصدده لفترات لا حد لهاء 60.
وسوف يتضح لنا خلال الفصل القادم كيف كانت لهذه القدرة أهميتها
الكبيرة في إنجازات مصورين أمثال فان جوخ: وبيكاسو. وكاندنسكي وغيرهم
من الفنانين الذين تركوا بصماتهم الواضحة على مسار الفن الحديث.

توجد بالإضافة إلى ما سبق عوامل خاصة بقدرات أخرى ضرورية مثل
قدرة المبدع على القيام بعمليات التحليل والتركيب؛ وكذلك تمكنه من الحركة
الذهنية من البسيط إلى المركب؛ ومن المألوف إلى غير المألوف. ومن
المحسوس إلى المجرد. ومن الماضي إلى الحاضر إلى المستقبل مستعينا

70

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

بقدرات الخيالء» وكذلك قدرات التقويم «هددله857 والتفصيل ,دهن0ههطداء
أو القدرة على القيام بتكوينات كبيرة من فكرة أو أفكار قليلة متاحة. وغير
ذلك من القدرات الضرورية للابداع.

2- المنحى الدافعى والمذهب الا نساضي:

يؤكد أصحاب هذا المنحى عموما على الدوافع الإبداعية ودورها في
النشاط الإبداعي الكلي؛ لكنهم-وبشكل خاص-يوجهون معظم اهتمامهم إلى
دافع تحقيق الذات 005ة2ذ1هدهءة 1ه و دوره في النشاط الإنساني يوجه
عام؛ والنشاط الإبداعي بوجه خاص؛ ويجد هذ انام جذوره في الفلسفة
الوجودية وفي المنهج الفينومينولوجيء وفي أفكار كيركجورد. وشوبنهور,
ونتشه, وياسبرز وهايد جر. وهوسرلء و سارترء بل وقبل ذلك لدى سقراط
والقديس أوغسطين وباسكال وغيرهم ممن أكدوا على توق الإنسان الدائم
للامتداد والمعرفة والتحقق. لقد رأى «ياسبرز» كما يقول «باريت» المعنى
التاريخي للفلسفة الوجودية في أنها كفاح دائم لإيقاظ إمكانات الحياة
الحقيقية والأصيلة داخل الفرد في مواجهة انجراف كبير يحدثه مجتمع
يحاول صياغة الإنسان في شكل معياري مقنن والإنسان-وفقا لكير كجورد-
كما يقول «النبر جر» لن يكون أبدا كائنا مجهزا من قبلء فالإنسان سيظل
في جوهره هو ما يفعله لنفسه وبنفسه وليس شيئًا آخر. والإنسان يكون
ادمنه بين بخلزل احتيازاقة لآو الدية الشرية لآن يعو باخترازات خيرية
وحاسمة؛ وأكثر من ذلك لديه إمكانية الاختيار ما بين ما هو حقيقي وما هو
واكف من اشكال المجوى.وسن أجل أن يمر الايناق من الويجود الزائف إلا
الوجود الحقيقي فإن عليه أن يعات محتة اليان والقلق الوتجودى (آأى قلق
الإنسان في مواجهة قيود وجوده؛ أو وجوده المحدود بكل ما يشتمل عليه من
موت وخواء)!!”. إن المنظور الدافعي يحسن فهمه في ضوء محاولات الإنسان
الدائمة؛ وتوقه الأبدي لأن يجد طرائقه الخاصة في الحياة سعيا وراء كل
ما هو حقيقي وهام لتحقيق وجوده؛ هذا المنظور الدافعي رغم تأكيد أصحابه
على الطابع العلمي له. إلا أنه يظل غير قابل للفهم إلا في ضوء الوجودية,
والفينومينولوجياء والبوذية, والتأوية وغيرها من القلسفات المؤكدة على
سعي الإنسان الكامل نحو الحرية ونحو الاكتمال: وكذلك الدور الكبير

النظريات المفسرة

للخبرة الباطنية الإنسانية في هذا السعيء وبالإضافة إلى ما سبق يحسن
فهم هذا المتطور أيضا في ضوء بعض النظريات السيكولوجية الأكثر حداثة
في مجال الشخصية مثل نظرية البورت التي أكدت على أهمية تفرد
مخصيوضية وكلية الكبرة الانسانية والشخصبية الاسائية وه نزهة عن
عليها أيضا نظرية الجشطلت في مجال الإدراك وحل المشكلات. إن المعنى
الحقيقي لمفهوم تحقيق الذات الذي هو المفهوم المركزي في الاتجاه الإنساني
والمنظور الدافعي للإبداع يكمن في محاولة الإنسان اكتشاف ذاته الحقيقية,
والتعبير عنها وتطويرها. والذات باعتبارها الجزء النامي والأكثر تطورا
وإبداعا من الأنا الواعية للشخصية التي سبق أن أكد على أهميتها الكبيرة
أولرويونج؛ ورانك؛ و روجرزء وماسلو وغيرهم.: فالذات عند يونج مثلا هي
الاندماج المتمايز الأكثر اكتمالا وامتلاء وتناسقا لكافة جوانب الشخصية
الإنسانية الكلية. هذه المرحلة يحاول الإنسان دائما الوصول إليها من خلال
ما سماه جولد شتين سنة 1939؛ و ماسلو سنة 1954 باسم «تحقيق الذات» و
ما سماه إيريك فروم سنة 1941 «التوجه المنتج»» و ما سماه سينج وكوميز
سنة 1949 باستمرار «وتعزيز الذات الظاهرية».: و ما أسمته كارين هورنى
سنة 1950 «الذات الحقيقية و إدراكها». و ما أطلق عليه رايسمان سنة 1950
اسم «الشخصي المستقل». و ما عناه كارل روجرز سنة 195١‏ حين كان
يتحدث عن «التحقيق والاحتفاظ والتعزيز لخبرات الكائن» وكذتك ما دعاه
رولوماي سنة 1953 «بالكائن الوجودي» وهو أيضا «الصيرورة الإبداعية»
عند جوردون اليورث سنة 955( 52) .إن «التوجه المنتج» ده هأمعته عتحناءملمط
أو الإبداعي لدى إيريك فروم مثلا يقوم على أساس العلاقات التي يقيمها
الإنسان مع العالم الخارجيء وأهم هذه العلاقات هي علاقة الحب. فالحب
اتحاد مع شخص ما أو شيء ما خارج الذات: وهو خبرة تتضمن الانفصال
والاتصالء والعزلة والتكامل أيضاء وهو يتضمن المشاركة التي تسمح بالكشف
عن النشاطات الداخلية الخاصة. ويعبر التوجه المنتج عن نفسه من خلال
التفكير الذي هو محاولة للامساك بالعالم من خلال العقل؛ وفي مجال
الفعل يكون للفن والحرفية أهميتهما الكبيرة. وفي مجال المشاعر يكون
الحب هو السائد بما يتضمنه من اهتمام ومسؤولية ومعرفة مصحوبة
باحترام للذات وللآخرين. إن الفرد هنا يكون مبدعا وليس مخرباء كما أنه

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

يدرك ذاته وبتقبلها بدلا من أن يساير الآخرين وينصاع للقطيع.؛ إنه يكون
أكثر وعيا بذاته. كما أنه يفكر وينشط ويشعر في ضوء حاجاته الخاصة
وحاجات الآخرين أيضا. بالإضافة إلى فروم فد أكد «كارل روجرز» الدور
الكبير لدافع تحقيق الذات»؛ والفرد يبدع أساسا في رأيه لإرضاء ذاته. ومن
ثم فليست هناك ضرورة للتساؤل عن مدى كون الإنتاج جيدا أو سيئًا من
الناحيتين الأخلاقية والاجتماعية. ويشير روجرز إلى أن ما يعنيه بالدافعية
الإبداعية هو«ذلك التيار الموجه الذي يكون واضحا في كل حياتنا العضوية
والإنسانية: إنه التوق إلى الانتشار والامتداد والتطور والنضوج.ء وهو الميل
إلى تنشيط قدراتنا إلى المدى الذي يكون عنده هذا النشاط معززا لوجود
الإنسان وحياله 7"". وفي عرضه للشروط الضرورية للإبداع أكد روجرز
على أهمية الانفتاح على الخبرة عءمعلمءمءه ما ووعممءم0 وعرفها بأنها «نقص
التصلب». والقدرة على النفاذ وتجاوز حدود المفاهيم والمعتقدات والإدراكات
والفروض. إنها تعني تحمل الغموض حينما وجد. كم تعني القدرة على
استقبال المعلومات الكثيرة والمتصارعة دون اللجوء إلى إغلاق الموقف أو
الحيل الدفاعية, ”*”) ويشير روجرز أيضا إلى أن الشرط الأكثر جوهرية
في الإبداع هو أن مصدر الحكم التقويمي فيه هو أمر داخلي بالنسبة
للمبدع؛ فقيمة إنتاجه لا تنبعث من انتقاد أو تجنيد الآخرين له؛ بل من رأيه
هو في هذا الإنتاج تقويمه له؛ ثم يؤكد بعد ذلك على أساسية ما سماه
بالقدرة على التلاعب بالعناصر والمفاهيم؛ وهي ترتبط بالانفتاح على الخبرة
ونقص التصلبء إنها القدرة كما يقول روجرز على اللعب التلقائي بالأفكار
والألوان والأشكال والعلاقات. ومن خلال هذا اللعب تظهر الرؤيا الإبداعية
بطريقة جديدة وذات معنى؛ وبالطبع لسنا في حاجة إلى تأكيد ذلك التأثير
الواضح بمفاهيم ومنهجية الفينومينولوجيا في تصورات ومنهجية روجرز
هذه. هناك بالإضافة إلى فروم و روجرز عالم آخر يرتبط اسمه كثيرا
بمفهوم تحقيق الذات وهو العالم أبرا هام ماسلو الذي قدم في عام 1954 م
خمس عشرة صفة اعتبرها مميزة للأشخاص الذين يحققون ذواتهم وهي:

-١‏ إنهم يكونون أكثر كفاءة في إدراكهم للواقع وأكثر ارتياحا في علاقاتهم

2- إنهم يتقبلون الذات والآخرين.

3- إنهم يتسمون بالتلقائية.

4- والتركيز حول مشكلة ما.

5- والحاجة إلى الخصوصية.

6- والاستقلال في علاقاتهم بالبيئة والثقافة.

7- ولديهم القدرة على انتزاع النشوة والإلهام والمتعة من الحياة.

8- ولديهم خبرات صوفية يحسون خلالها بالحياة بشكل شامل وعميق.

9- ولديهم اهتمامات اجتماعية.

0- ولديهم علاقات شخصية حميمة.

-١١‏ تسود الديمقراطية بنية شخصيتهم فهم يحترمون الآخرين يمكنهم
إقامة علاقات طيبه معهم: والتعلم منهم بصرف النظر عن المولد أو الجنس
أو العرق أو الطبقة... الخ.

2- يميزون بين الوساكل والغايات.

3- ولديهم حس بالفكاهة والمرح.

14- يتسمون بالإبداعية والآأصالة.

5- ويقاومون عمليات التنميط والقولبة الثقافية لهم.

ورغم ما في هذه الصفات لدى ماسلو من تداخل أحيانا وتكرار أحيانا
أخرى إلا أنه يؤكد على أهمية توفر هذه الصفات لدى الأفراد الذين يحاولون
تحقيق ذواتهم, كما أنه يؤكد أيضا على أن الإبداع هو أمر شديد البروز
لدى الأشخاص المحققين لذواتهم أكثر من غيرهم من الأغراد ©©؛ هو يؤكد
في سياق آخر على أن مفهوم الإبداع يكاد يتطابق لديه مع مفهوم الصحة
النفسية وتحقيق الذات والامتلاء بالإنسانية: كذلك يؤكد ماسلو على أهمية
مفاهيم الانغماس في الحاضرء النشاط الموجود الآن وهنا فقطء أما الماضي
والمستقبل فيتم فهمهما فقط في ضوء حضورهما وسطوعهما في الحاضر
فقط وارتباطهما به وليس في غيابهما أو ابتعادهما عنه. ويشير ماسلو
أيضا إلى أهمية عمليات تضييق مجال الوعي وتوسيعه وفقدان الأنا الواعي
لحدودهء و اختفاء المخاوف وكف عمليات التحكم الواعية؛ و تقليل ضوابط
المثبطات الميكانزمات الدفاعية أثناء النشاط الإبداعي؛ كلها مفاهيم وثيقة
الصئلة بالمقاهيه التفمبيوية اهن محضى التظرياف التتحايلية التفيبية لابوا
خاصة لدى فرويد وكيوبي وغيرهما”. لكن هذه الوجهة؛ من النظرة

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الخاصة بما يسمى بالمذهب الإنساني: تعاني مثلها مثل التحليل النفسي من
كثير من مظاهر الضعف. «وقد يعزى هذا الضعف إلى عدد من الأسباب»
لعل من أهمها حداثة هذا المذهب, إذ لا يزال في مرحلة التبلور..... وقد
يعود هذا الضعف أيضا إلى أن أصحاب المذهب الإنساني الذين تحدثوا
عن الابتكار لم يتعاملوا مع هذا المفهوم على أساس أنه يدل على عملية
عقلية معينة تؤدي إلى ناتج معين» وإنما نظروا إليه نظرة رومانسية إلى حد
كبيرء ووجدوا فيه معايير إن تحققت يكن فيها تحقيق لإنسانية الإنسانية,!8©.

لا يفوتنا ونحن نتحدث عن المنحى الدافعي أن نتحدث عن التصور
الخاص الذي قدمه سلفاتور مادي للدافعية الإبداعية؛ فقد أكد على أهمية
الحاجة إلى الكفاءة والحاجة إلى الجدة في النشاط الإبداعي. فالحاجة
إلى الكفاءة يقصد بها أن الفرد تستثار دافعيته في اتجاه أشياء تتيح له
ممارسة واستخدام قدراته وإمكاناته في أفعال تجعله يرى نفسه يقوم
بنشاطات خاصة ذات قيمة بالنسبة له ولا يعني هذا أن يقوم الفرد بما
يصفه له الآخرون:ء بل ريما كان الأمر عكس ذلك. إن ما يريده الفرد هنا هو
أن يكون هناك دليل وأضح على أنه يقوم بأشياء تتصف بالتمييز والتفوق,
ورغم أنه قد يعجب بما يقوم به الآخرون إلا أنه في ظل هذا النوع من
الدوافع يكون الفرد متمركزا بشكل واضح حول نفسه بحيث لا يقنع بأي
شيء إلا بالدليل القاطع على تفوقه الخاص. إن هذا الدافع هو الذي يقود
نحو المثابرة في التطوير والتعبير عن مواهب الفرد وقدراته وهذه المثابرة
تشكل جالبا من أهم جوانب النشاط الإبداعي. إنها هي التي تدفع نحو
التعديل والتنقيح والتحضير للعمل حتى يصل إلى أكمل صورة يراها المبدع
مثلما فعل د . ه. لورنس مع روايته «قوس قزح» حين قام بكتابتها من حديد
حوالي عشر مرات حتى دخل بعدها في طور نقاهة صحية كالذي يعقب
الأمراض الشديدة. أما الحاجة إلى الجدة فهي ما تجعل الفرد الذي يمتلكها
يرى في غير المألوف و النادر وغير المتشابه وغير المتوقع إشباعات خاصة.
وليست الجدة هنا وسيلة لتحقيق المفيد والنافع بقدر ما هي استجابة
انفعالية مصحوبة بالدهشة. إنها هي التي تتناقض مع السام الذي أعتبره
اللورد بايرون أشد درجات العذاب الإساتى: إن الشخصية المبدعة كما
يقول «مادي» هي #التديرة امو يكن اك الححة للكفاءة: والجرحة هده

8/1

النظريات المفسرة

بشكل مكثف وعميق أكثر من أي نوع آخر س الدوافع: وفي حالة ما إذا
كانت الحاجة إلى الكفاءة هي السائدة: والحاجة إلى الجدة هي الأضعف
فإن الشخص قد يكون متوجها نحو الحرفية أكثر من توجهه نحو الابتكار,
أما إذا كانت الحاجة إلى الجدة هى السائدة؛ والحاجة إلى الكفاءة هى
الأضعف فإن الاتجاء التشيقن :قل يظهر (يتوجة الشخسن تح و الابتكان أكثر
من اهتمامه بالنواحي الحرفية): أما إذا ساد الدافعان لدى الشخص بشكل
كبير فإنهما يمتزجان معا لإحداث تركيبة فريدة من التفاعل بين الحرفية
والابتكار””". إن الإبداع ليس مجرد استبصارات جديدة: أو تصورات مبتكرة,
أو خيالات فريدة لم يسبق إليهاء وثمة تيار قوي دافع وموجه نحو الجديد
والمبتكر والفريد ودونه (أي دون هذه الداضعية الإبداعية الموجهة يكون الإبداع
أمرا في منتهى الصعوبة إن لم يكن مستحيلا): لكننا يجب أن نكون على
وعي بأن الدافعية الإبداعية وحدها أيضا لن تكون كافية لاكتمال العمل
الإبداعي قد تكفي للوصول إلى مشارفه؛ لكن اختراق أعماقه تحتاج إلى
غملياك الخو تجار لهذا الكناب: أن يعرف على يعضيهاء

3 - المنحى الترابطي:

قال اندريه بريتون «منه:8 .ى إن جزءا هاما من الأصالة يتمثل فى
القدرة على إطلاق الأفكار من الوقائع المتمايزة المتجاورة»). وهذا القول
باعتماد الإبداع على عملية تكوين تداعيات: أو ترابطات من الفكرة السابقة
وتحويلها إلى تكوينات وتركيبات جديدة وجد أصداء له عند بعض الباحثين
الذين اقترحوا استخدام مبادئ النظرية الترابطية في تفسير السلوك
الإيداعي؛ وذلك من خلال إطار سلوكي تقليدي أو محدث. فواطسون .1.8
050 مثلا يعرف التفكير الإبداعي بأنه تفكير غير معتاد. يحدث حينما
يندمج المرء في حل مشكلة معينة جديدة؛ ويكون هناك في البداية عدد من
محاولات التعلم» وفيه يصل المرء إلى خلق تكوينات جديدة كالقصيدة أو
اللوحة الفنية؛ أو الفرض العلمي. ويتم الوصول إلى الاستجابة الإبداعية
عن طريق تناول الكلمات والتعبير عنها حتى نصل إلى نمط جديد منهاء
وعناصر الخلق الجديد (الكلمات) كلها قديمة (جزءِ من المخزون السلوكي
الموجود لدى الفرد فعلا) وما يحدث لها هو تركيبها في أنماط جديدة

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

نتيجة للتغير المستمر في أنماط المنبه (41).

ويشبه تفكير هب 11600 .0 .2 فيما يتعلق بالإبداع تفكير واطسون هذا
إذا أبدلنا مفهوم الاستجابات عند واطسون ووضعنا مكانه مفهوم تجمع
الخلايا-عند هب-. فهب ينظر إلى الإبداع على أنه ليس الظهور المفاجئْ
لعملية كلية جديدة: لآن الاستبصار الجديد يتكون من إعادة تركيب مجموعات
ردود أفعال وسيطة سبق تكوينها . والحلول الإبداعية للمشكلات هي روابط
بين مدخلات حسية وعمليات مركزية سابقة عليهاء وإذا لم يتوصل المرء
للحل السليم فإن هب يقتخ عليه أن يقلات أولا بالتبيات الخارجية
المحيطة به في محاولة لتغيير تجمع الخلايا الذي يكون نشطا في هذه
الآونة. وإذا لم يكن هذا مفيدا فعليه أن يسقط المشكلة وينطلق بعيدا عن
الموقف البيئي المباشرء وهذا يسمح بالتغييرات في العمليات الوسيطة
الحادثة؛ ومن ثم يمكن الوصول للحل الجديد بعد ذلك 29. أما ميدنيك .5
عاءنة 3164 .4 فعرف الأصالة بأنها «ربط بين اثنين أو أكثر من العناصر التي
لم تكن مرتبطة من قبل من أجل تحقيق هدف معين» 67)؛ و قال ميدنيك
أيضا بأن الإبداع يشتمل على تكوين روابط بين المنبهات والاستنتاجات:
ولكن ما يميز هذه الروابط هو أنها تغم بطريقة غير مألوفة؛ فالمنبهات
تربط باستجابات لا تتعلق بها إلى حد كبيرء فالربط بين جوانب البيئة
يتعلق هنا أكثر بالجوانب التي لا ترتبط في الخبرة.

والحل الإبداعي-عند ميدنيك-يتم الوصول إليه بطرائق ثلاث هي

١)التحول‏ الفكري تم تلمعنهة كأن تساهم وقائع اتفاقية (أي تحدث
صدفة) فى الوصول إلى الترابطات المطلوبة. وذلك أثناء انشغال الفكر
يخرايطات خرن مختلفة.

#)التشابه بين العناصر الترابطية.

3)أن تكون هناك عناصر وسيطة مشتركة تساعد في الوصول إلى ما
هو أصيل وغير شائع.

وهناك فروق فردية في إنتاج الترابطات الأصيلة؛ فالبعض يعاني من
صعوبة شديدة في إنتاج الاستجابات البعيدة أولا ينتجها على الإطلاق؛
بينما البعض الآخر يكون أكثر تحررا من سيطرة الحلول المألوفة ومن ثم
ينتج التداعيات البعيدة بسهولة ويسر 9). و بعض خصائص التركيبات

06

النظريات المفسرة

الفريدة يمكن الوصول إليها إذا وضعنا في اعتبارنا الجدة المحضة؛ وغير
المتوقعة, وكذلك مناسبة واكتمال وبساطة هذه التركيبات: وأيضا المسافة
العقلية بين عناصرها *". و على كل فإن محاولات تفسير الإبداع وفقا
لهذه المنحى.كما يقول كر ويلي-تهمل الفرد نفسه باعتباره عنصرا هاما في
الربط بين البيئة والسلوك, فهو يصبح مجرد مكان لتخزين الارتباطات
الشرطية؛ ويكون تحت رحمة العابر ومثيراته؛ كما أنه سلبي أساسا وهذا
ما يرفضه الكثير من السيكولوجيينء فالتحديد-لماذا كان المرء سيتصرف
إبداعيا أو اتباعيا لا يقع في التاريخ التشريطي له لكن في خصائصه
الفريدة ككائن يشترك بطريقة نشطة في الحياة؛ كما أن التفكير الإبداعي
يرقط بحخصضاكضة الشخصية وتكفاءة قدراتة المقلية 460

كما أثنا إذا اعتبرنا الإبداع عملية تركيب. أو إعادة تركيب لعناصر
متفرقة فإن هذا يكون ذريا أكثر من اللازم: فالكثير من معارفنا وخبراتنا
وسلوكنا يبدو لنا في شكل أنماط منظمة أكثر من كونه مجرد تجميع لأجزاء
متفرقة. والتغيير فى جزء واحد من النمط قد يغير النمط كله. كما قد
كير لسة وائحدة بالغرفاة المعنى الكلي للوحة معينة 47).

4- المنحى المعر في

تهتم النظريات المعرفية أساسا بالطرق المختلفة التي يدرك بها الأفراد
الأشياء والوقائع» وكيف يفكرون فيهاء وهذا يتعلق أساسا بما يسمى
بالأساليب المعرفية اناد ء"انانمعه2. والأساليب المعرفية هى الطرق التى
يلجأ إليها الأفراد في تحصيلهم اوداز واشرويع اميك ةا فاقيه فر
إليه على أنه يقبض بإحكام: وبطريقة نشطة:؛ على بيئته. فهو ليس مجرد
مستقبل سلبي لما تقدمه له هذه البيئة. والأشخاص المختلفون يمتلكون
طرائق مختلفة في التعامل مع العالم الخارجيء فهم يستقبلون المعلومات
بطرق معينة. ويفسرونها بطرق خاصة:؛ ويخزنونها وفقا للمعلومات النشطة
التي سبق تخزينها في الماضي "7. و من أشهر النظريات المعرفية نجد
ري وتكن مذنا وتفلويه جنا د نر ,1ءم06:ة6 أما وتكن فقد ميز بين
شكلين من أشكال الإدراك أو طرزه هما:

|) الطراز المعتمد على المجال :000همء11610-9 وفيه يكون الإدراك محددا

6867

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

إلى حد كبير بالتنظيم الكلي للمجال مما ينتج عنه أن تبدو الخبرة بأجزاء
المجال وكأنها منصهرة فيه.

© الطراز المستقل عن المجال 20646ءم81610-1506 ويكون فيه استقلال
واضح للشكل عن الأرضي. وقد أكد وتكن على أهمية القدرة على تشكيل
المجال 12000ناء13ة 11610 فى دقة الإدراك. أما جاردنر فقد أكد على أن دقة
الإدراك تعتمد على قدرة اللاتمركز الإدراكي ع 121أمعع1ء2 (أي
الإحاطة عمنهمةء5 بمنطقة أكبر من المجال). وذكر ورد 77:0 .777 أن
المفحوصين المبدعين قد أعطوا-في إحدى تجاربه-استجابات أكثر في البيئة
الثرية بالتنبيهات مما أعطوه في البيئة المجدبة أو الأقل ثراءء بينما لم يتأثر
غير المبدعين بالتباينات الحادثة في مثيرات البيئة» ومن ثم فقد اقترح أن
الإحاطة بمرئيات البيئة من أجل الحصول على المعلومات المناسبة تعتبر
استراتيجية هامة من استراتيجيات العمل الأننااخي””, والإبداع وفقا
للنظريات المعرفية لا يمثل أنساقا مختلفة من العلاقات الترابطية: ولكنه
يمثل طرائق مختلفة في الحصول على المعلومات ومعالجتهاء وطرائق مختلفة
أيضا في الدمج بين هذه المعلومات من أجل البحث عن الحلول الأكثر كفاءة
للمشكلات الإبداعية؛ ومن ثم فإن التركيز على عمليات الإدراك: وطرق أو
أساليب المعرفة كان يشكل بوّرة هامة من بؤّر الاهتمام التي بدأ المنظرون
المعروفون منها طريقتهم في التعامل مع الظواهر السلوكية. ومن بينها
ظاهرة السلوك الإبداعي. فهذا المنحى يهتم بالمدى الذي يكون عنده الآفراد
ذوو الدرجة العالية من الإبداع قد تم إعدادهم للقيام بمخاطرات عقلية:
ومدى رغبتهم في استقبال وتخزين كميات كبيرة من المعلومات التي تقدمها
البيئة بدلا من تقييد أنفسهم بجزء بسيط ومحدد منها. كذلك يهتم هذا
المنحى بقدرة الأفراد على التغيير السريع لوجهاتهم الذهنية 2. و من
خلال هذا المنحى يمكن قبول القول بأن المرونة كما تعرف-أحيانا-يأنها
القدرة على تحويل الانتباه من الطراز التحليلي إلى الطراز الكلي يمكن أن
تربط بالإبداع. ويؤكد أصحاب المنحى المعرفي على أن الأغراد الذين تتضمن
أساليبهم المعرفية أقل قدر من الرقابة على المعلومات المتاحة في العالم
الخارجي يكونون أكثر قابلية لآن يصبحوا من المفكرين المبدعين.

وعموما يؤكد هذا المنحى على أهمية دقة الإدراك. وثراء التنبيه البيئي,

وكمية المعلومات الواردة والمخزنة والقدرة على التحكم الإرادي في مجاله
وتشكيله وعلاقة ذلك كله بالإبداع.

5- مناخ أخرى: أولا: اعتقد جيمس وليبي 'إاانآ ..آ ./لا » وعدمهل .8.7 أن
العملية الإيداعية تتكون من تحول مرحلي 0 من نول بين مرحلتين
هما:

أ-مرحلة الانفتاح 8معم0. أو تنمية الفكرة وفيها يكون العقل مستقبلا
وباحثا عن الأفكار الجديدة.

ب-مرحلة الانغلاق ,010506 أو اختيار الفكرة وفيها يهتم العقل بفحص
وتقويم الأفكار الجديدة سواء بقبولها أو برفضها. وكلتا المرحلتين السابقتين
ها حجان نتن رادل مسيم فى لالطم اس بال دين لكلف لضت
ف حل (وقةا يمن عافد ماتكتزارا الاكسوريا» ويام يية الحلا
الكخنان التماقى لالجل «إهتاع الأخرين بيجدوى الدل واخير) اشخذاء لحل
أو تطبيقه [73.

ثانيا: اعتبر اوسبورن <نة4.11.05 عملية حل المشكلات الإبداعية متكونة
من ثلاث مراحل هي:

أ-اكتشاف الحقيقة ع«نام81 :730 وتتكون من جزأين: تحديد المشكلة
و0 نانصةء12 درعاطمم ثم الإعداد لحلها بجمع المعلومات المناسبة المتعلقة بها.

ب-اكتشاف الفكرة 0155ه1060-51, وتشمل إنتاج أفكار جديدة من خلال
تنمية الفكرة الأصلية.

ج-اكتشاف الحل عهنلمة1-م50110 وذلك من خلال تقويم الأفكار, وتبني
واحدة منها لتنميتها واستخدامها فى البداية.

واعتير اوسيورن أن أسلوب القصف الذهنى عمنصتمادمنه:8 يتعلق أكثر
بأخريكلة الكانية انخاضة باتخفاف الأقصار 9 , خايكاه يذكر جور دون 5/1
010 . أن مراحل عمليات الحل الإبداعي للمشكلات هي:

أ-المشكلة.

ب-التحديد والتحليل المختصر للمشكلة.

ب-الاقتراحات المباشرة لحل المشكلة.

د-قهم الأفراد للمشكلة. أهدافها وطريقة حلها.

ه-الراحة من التفكير في المشكلة.

إن

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

ودالتكيل التاسميد

ز-التطبيق العملي لناتج التخيل المناسب للمشكلة (75.

زائعاة واكيرا كس اعبوشكهاين الفيلية الأداصية معونة مين كلذك
مراحل هي:

أ-مرحلة تكوين الفرض 102005 1197001515 لما وتبدأ بعد الإعداد وتنتهي
بتكوين فكرة أو خطة.

ب-مرحلة اختيار الفرض 1656125 21700068515 لما وتشتمل على اختبار ما
3 كانت الفكرة ستسهن ماه التخضن :والاختيان الدقيقين ام لا

ج-مرحلة التوصيل 0002010102005 وتشتمل على عرض النتائج أو الناتج
الأخير على الآخرين الذين قد يقبلونه ويستجيبون له ©.

والالاتحط فدويا على القميورات السائظة إنها منتية بايسنا بالجلول
الجيدة للمشكلات العلمية-أي بسلوك حل المشكلات-أكثر من عنايتها بالإبداع
ذاته كعملية؛ فهي مثلا غير مفيدة في تفسير الإبداع الفني الحقيقيء كما
أنها متعلقة أكثر بالإبداع-أو حل المشكلات-الجماعي؛ وفي مواقف الصناعة
والتربية؛ كما أنها تفع في بعض الأحيان-تحت تحكم أوامر خارجية من
قائد الجماعة (كما في حالة جور دون مثلا). ونقطة الضعف الخطيرة في
هذه التصدوناات بحن السررة): إلى الندوا ف اللا شه ويه لاقسي بتار كك كل
المشكلات الإبداعية.

رابعا: ببعض تصورات الفنانين للعملية ال بداعية فى فن التصوير:
)١‏ فان جوغ (1853- 1890)

تتضمن خطابات فان جوخ التي تبادلها مع أخيه ثيو العديد من المعلومات
والملاحظات الهامة عن عملية الإبداع في فن التصوير؛ فهو يؤّكد على
أهمية الوعي والدراسة والملاحظة العميقة والتركيزء وأيضا ضرورة أن
يكون لدى الفنان هدف واضح يسعى إليه. «إنني أريد أن أعبر عن المشاعر
الإنسانية الصادقة؛ وهذا العمل هو الهدف. ومن خلال التركيز على هذه
الفكرة الواحدة فإن كل شيء يقوم به المرء يكون مبسطا لا تكتنفه الفوضى
أو العشوائية؛ إنه ينجز برمته من خلال هدف واضح الرؤية» ”. وهو
يشير إلى أهمية الانغفماس في العمل والاستغراق فيه «ليس على المرء أن

560

النظريات المفسرة

ينتظلر حقى يكشف التصوير عن نقسه .+ الممارسة تصتع الكمال» وبالتصوين
يصبح المرء مصورا. وعلى الفنان أن يمد يده ويتمكن من هذا الفن؛ وهذا
في الواقع أمر بالغ الصعوبة» 2"2. ويشير فان جوخ-في أحد خطاباته إلى
أنطون رابا رد 4كنهمم83 إلى أهمية ما سماه الإحساس بالموضوع أو الشعور
به في العملية الإبداعية فقال «عندما أتمكن من الوصول إلى الشعور
بالموضوع: وأتمكن من معرفته فإنني أقوم برسمه في ثلاثة تكوينات متباينة.
أو أكثر. وسواء كانث هذه التكوينات تمثل مناظر طبيغية أو أشخاصا أو
أشكالا فإنني دائما ما أعود إلى الطبيعة وأحيل إليها بالنسبة لكل تكوين
من هذه التكوينات؛ ثم أحاول بعد ذلك أن أبذل أقصى جهدي حتى أصل
إلى الدرجة التي لا يمكن بعدها وضع أي تفاصيل أخرى. فلو حدث هذا-
أي وضعت تفاصيل أخرى زائدة أو إضافيةفإن خاصية الحلم في العمل
الفني قد يتم فقدانها» ”. و ما يقصده فان جوخ هنا بخاصية الحلم في
العمل الفني يتعلق أكثر بتلقائية العمل؛ وكونه بسيطا غير مفتعل. لكنه مع
ذلك-نتيجة للجهد الشاق يشير في أحد خطاباته إلى أخيه ثيو إلى الحالات
الشي قمر بها اللوحة نحوى ككتمل طيقول وإلى أجلس وآعامى لوعة يكنا
في مواجهة المنظر الذي أثارني وأنظر إلى ما يوجد أمامي وأقول لنفسي:
إن هذه اللوة البيطاء يجب آن تصيواشيكا ماء والعود إلى البيك شير
راضء وأضعها جانباء وعندما أستريح قليلا أعود كي أنظر إليها بشيء من
الخوف. وأظل غير راض لأن روعة الأصل تكون محفورة في عقلي بجلاء
بحيث لا أرضى عما فملته: لكن بعد. ذلك-ورغم كل ما قاته-فإئني أجد في
عملي صدى. لما أثارني. إنني أرى أن الطبيعة قد باحت لي بشيء ماء لقد
تحدثت إلي وقمت أنا بوضع حديثها على اللوحة بإيجازء وضي عملي الموجز
هذا قد تكون هناك كلمات لا يمكن التفوه بهاء وقد تكون هناك أخطاء
وثفرات؛ ولكن يكون هناك بالتأكيد شيء ما مما باحت لي به الغابة أو
الفاظة د الهول» وعدم تسوك لك مالوفة إلى مخايي لقا

وفان جوخ على وعي بأن المصور لا يقوم بتقليد الطبيعة أو محاكاتها,
لكنه يعيد خلقها فنيا من خلال رؤيته الخاصة وأدواته المتميزة» ويظهر هذا
بوشوك بشيقة كامية عيما يتسدف الفثان اللتعامل مع التكمنات اللونية.
«إن التناسق العام للنغمات اللونية في الطبيعة يتم فقده من خلال التقليد

9

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

المؤلم الذي يقوم به بعض الفنانين في لوحاتهم, إن المرء يمكنه أن يحافظ
على هذا التناسق العام من خلال إعادة ذلك في مدى لوني مكافيٌ. وهذا لا
يكون هو بالضبط ما يوجد في الطبيعة؛ وقد يكون مختلفا عن الأصل لكن
الاستفادة الهامة من النغمات الجميلة التي تشكلها الألوان يجب أن تتم من
خلال توافقها الخاص؛'!*". ويؤكد على ذلك في موضع آخر «إنني أعرف
بالتاكيد أن لدي غريزة للون» وأنها سوف تتزايد لدي أكثر وأكثر وأن التصوير
هو عظامي ونخاعي.. وإنني أريد لعملي أن يصبح قويا ثابتاء حادا وانسيابيا»
وفي موضع ثالث يقول: «إن هناك قواعد ومبادئ أو حقائق أساسية للرسم.
كلما توجد قواعد ومبادئّ وحقائق أساسية للون» وعلى المرء أن يتعلمها
ويتكىْ عليها حتى يصل إلى الحقيقة 7*. و هو يعبر عن وجهة نظر خاصة
كرس لها جهوده واعتبرها الوسيلة الوحيدة الصادقة فيقول. (إن الدافع
الكبير المسيطر علي هو أن أتعلم كيفية تصوير عدم الاكتمال لا الكمال.
تصوير الانحرافات والتشوهات وتغيرات الواقع؛ بالدرجة التي يمكن أن
تصبح عندها هذه الأشياء غير حقيقية في نظر الكثيرين: ولكنها بالنسبة
لي تكون أكثر حقيقة من الحقيقة الحرفية ذاتها. إنني سوف أكون تعيسا
إذا كانت لوحاتي صبكيخة من الناحية الأفادوييت 890 والعيلة الأخيرة
توضح ميل فان جوخ الشديد نحو التفرد والأصالة والابتكار. وقد عبر عن
إعجابه بملييه ,3111161 وليهرمت ,طانهمعطانآ وميكل أنجلو لأنهم لا يصورون
الأشياء كما هيء ولا يقتفون أثرها بطريقة تحليلية جافة: ولكنهم يصورونها
كما يشعرون بها.

لقد اهتم فان جوخ بتصوير زهور الأوركيد؛ وعمليات الزراعة والحصادء
وحفر الأرضء و عمال المناجمء والمقاهيء والغابات: وغير ذلك من مظاهر
الطبيعة أو الحياة. وضي كل ذلك كان لديه الاكيكاس العديق والرؤية الواضحة
والرغبة الدائمة في الإنجاز المتفوق الجديد مع الاهتمام بإدخال العديد من
التحسينات على عنصر اللون ذلك الذي قال عنه في أحد خطاباته «إني
أكون دائما بين تيارين من التفكيرء الأول يتعلق بالصعوبات المادية المحيطة
بي والثاني خاص بدراسة اللون. إنني آمل دائما أن أقوم ببعض الاكتشافات
هنا كي أعبر عن الحب بين اثنين من المحبين من خلال زواج لونين مكملين
أو متتامين. من خلال امتزاجهما وتضادهماء توافقهما وتنافرهماء وكذلك

92

النظريات المفسرة

الاهتزازات الغامضة للنغمات اللونية وثيقة الصلة ببعضهاء وأيضا آمل أن
أعبر عن فكرة أو شكل الوجه الإنساني من خلال إشعاع النغمة اللونية في
مقابل خلفية معتمة؛ وأيضا أن أعبر عن الأمل بنجمة ماء وعن توق الروح أو
تشوقها من خلال شعاع شروق الشمسء وبالتآكيد ليس هناك شيء فيما
أقوله من المجازء أو المبالغة اللفظية: أو المجافاة للواقع: فهذه الأشياء توجد
بداخلي فعلا» #*) إن الخطابات تشتمل على الكثير والكثير من الأفكار
الهامة عن عملية الإبداع. وقد رأينا أن نستفيد منها في مواضهها المناسبة
وذلك حين نتصدى للحديث عن العمليات الإبداعية التي تشتمل عليها
العملية الكبرى للإبداع في فن التصوير وذلك في الفصل الثالث من هذه
الدراسة.

2) هضرى ماتيس (1869- 1954)

الفن لدى ماتيس هو تكثيف الاحساسات إلى مدركات وتكثيف المدركات
إلى أشكال لها دلالاتهاء وقد ميز ماتيس بين النظام 0:06 (أي وضوح
الشكل) وبين التعبير 5م1ووع:م:18 (أي نقاء الإحساس). وهو يؤكد على «أنه
إذا كان هناك نظام ووضوح اللوحة فإنه يعني منذ البداية وجود هذا النظام
وهذا الوضوح في عقل المصورء أو أنه كان واعيا بضرورتهما الملحة» 5 .

ويعتبر ماتيس أن الخطوة الأولى نحو الإبداع هي أن «نرى كل شيء كما
هو عليه في الواقع وهذا يتطلب جهدا مستمراء وكي نبدع معناه أن نعبر
عما يوجد بداخل نفوسناء وعلينا أيضا أن نغذي مشاعرناء ونستطيع أن
نفعل ذلك فقط من خلال المادة المشتقة من العالم المحيط بناء وهذه هي
العملية التي يمكن من خلالها للفنان أن يدمج ويتمثل تدريجيا العالم الخارجي
داخل نفسه حتى يصبح موضوع التصوير جزءا من كيانه؛ أي يمتلكه بداخله:
ومن ثم يمكنه بعد ذلك أن يسقطه على اللوحة كإبداعه الخاص»©* . وبقول
بالنسبة لأهمية التكامل بين أفكار المصور «يجب ألا ينظر إليها أبدا عات
أنها منفصلة (وسائله البصرية). حيث إن الفكرة تحتاج إلى التعبير عنها
بالوسائل التي يجب أن تكون أكثر اكتمالاء وبالكمال لا أعني التعقيد..
إنني غير قادر على التمييز بين شعوري بالحياة وطريقتي في ترجمة هذا
الشعور إلى أعمال قنية؛ إن التعبير بالنسبة لي لا يكمن في العواطف

56

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

المتوهجة في الوجه الإنسانيء. ولا يتجلى أيضا في الحركة العنيفة:؛ إن
التنظيم الكلي للوحاتي هو تنظيم تعبيري؛ فالمساحة تشغلها الأشكال: ويكون
للمساحة غير المشغولة بالأشكال حولها وللنسب وكل شيء دورها الأساسي
الذى تساهه به 159

وقد أشار ماتيس إلى أنه كانت لدية أفكار أساسسبية ظلت معه منذ
البداية. وواصل عمليات تحقيقها وتطويرها عبر مدى متسع من حياته.
«إن أفكاري الأساسية لم تتغيرء ولكن تفكيري قد كشف عن نفسه؛ وأشكال
تعبيري تتبع أفكاري» 2 مما يشير ويؤكد على أهمية عامل مواصلة الاتجاه
الإبداعي لدى هذا المصور المتميز.

بالإضافة إلى ما سبق فقد أكد ماتيس على أهمية الجانب التعبيري
للألوان أثناء عملية الإبداع في فن التصوير فقال: «إن الجانب التعبيري
للألوان يفرض نفسه علي بطريقة تلقائية تماماء ولكي أصور منظرا طبيعيا
في الخريف فإنني لا أحاول تذكر ما هي الألوان المناسبة لهذا الفصلء إنني
سوف ألهم (يوحي إلي» فقط بواسطة الإحساس بأن هذا الفصل يستثار
بداخلي؛ والنقاء الجليدي للسماء الزرقاء الناضبة سوف يعبر عن هذا
الفصل من خلال ظلال رقيقة كتلك التي تظهر في أوراق النبات عندما يتم
رسمهاء وإحساسي نفسه قد يتغير والخريف قد يكون رقيقا ودافئا كاستمرار
الصيفء أو قد يكون باردا تماما مع سماء باردة وأشجار ليمونية صفراء
تعطي انطباعا شعوريا بالبرودة وتعلن قدوم الشتاء. إن اختياري للألوان لا
يستند إلى أي نظرية علمية؛ إنه يقوم على أساس الملاحظة والحساسية
والخبرة المشعور بهاء لقد شغل سيناك نفسه كثيرا ببضع أوراق وجدها
لدى ديلاكروا عن الألوان التكميلية أو المتتامة 001055 نزنهامعصرهامم:ه00 وأعتقد
أن المعرفة النظرية بها سوف تؤدي إلى استخدام نغمة لونية معينة في
مكان معين: لكني أحاول ببساطة أن أضع الألوان التي تخدم وتنقل إحساسي.
إن هناك تناسبا معينا يدفع للوصول إلى النغمات اللونية التي أريدهاء وقد
يؤدي هذا إلى تغيير الشكلء أو تحويل التكوين وأنا أكافح من أجله جاهدا
من خلال مثابرتي في العمل ”**, على أننا نلاحظ أن هناك قدرا من
التشابه بين أفكار ماتيس وأفكار كل من هنري برجسون وكر وتشه خاصة
فيما يتعلق بأهمية التعبير والتعبير من خلال الحدسء وأهمية توسيع مجال

9

النظريات المفسرة

اليضبي وإسكال اتفبيةا فى محال انحياة والحدسى سن ختاؤل الافشوال
المتعاطف بيتا وبين الحياة الذى يؤدى إلى حدوث تنافن مهنهتاعمعمعام]آ1
متبادل بين الإنسان والحياة مما يؤدي إلى إبداع متصل لا نهاية له 9©.
وأيكا متاك تقبايةيين مكار فافيين وأقكار هنذين الفيلسيوكين يخاصية فيا
يعطق بالتفاعل السشعريين الملاضي والحاضر واللستغبل وبين الزمان والكان:
والكاكين عاق كرد ] الحكااك لاد اهية الفالاقة الى كوه بمحص ‏ تحفة
خاصة.

يقول هقرف مانيس كدوراء هذا السايع اللحظلات الشى تكون الوجود
الظاهري (السطحي) للكائنات والأشياء والتي تقوم بتعديلها وتحويلها
باستمرارء. يمكن للمرء أن يبحث عن الطابع الأكثر جوهرية والذي يجب
على الفنان أن يصل إليه ويقتنصه إلى الدرجة التي يستطيع عندها أن
الفتان قنك حدوكها ذاث مفتى كلظ إذا لؤيقم يمرل اباس الشالن هن
الاحساسات السابقة له والتالية عليه( .

هقد هي الأفكان العامة كاكيس. ومن الواشع اخ ماقيس يركو على
أهمية التعبير ويركز على الشكل الإنساني ويهتم بتحويل أو تكثيف
الاحساسات إلى مدركات. وهذه المدركات أو الأفكار أو التصورات يتم
تكثيفيا إلى أشكال لها دلالاتها؛ وسوف تخرضن الكثير من الأكار الألخرق
الخصبة لهنري ماتيس في الفصل الثالث ونحن نتحدث عن العمليات
الإبداعية.

3 بول ير (1979- 1945)

يقول بول كلي في سياق هذه الملاحظات التي ذكرها في محاضرة
بمناسبة افتتاح معرض له سنة 1924., و التي تعبر عن وجهة نظره وخلاصة
تأمله في موضوع العملية الإبداعية بأن الفنان يعطي قيمة كبيرة للقوى
التي تقوم بالتشكيل في الطبيعة أكثر من اهتمامه بالأشكال النهائية ذاتها .
إن هذا العالم في شكله الحالي ليس هو العالم الوحيد الممكن؛ ولذلك فهو
يتحمن كه الناكةة الأشكال التي تضعها الطبيعة. وكلما كانت نظرته
أعمق كانت قدرته على الامتداد برؤيته من الحاضر إلى الماضي أكثر سرعة

95

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

وانطلاقاء كما أن الإبداع ينطلق أيضا من الحاضر إلى المستقبلء وهذه
الحرية الحركية للأفكار الإبداعية هي أمر مميز للابداع الفني في رأي
بول كلي.

على أن الأمر الذي يعنينا أكثر هنا هو ذلك التصور الشامل الذي قدمه
بول كلي؛ والذي اعتبره هر برت ريد في تقديمه للكتيب الذي يضم مالاحظات
كلي أعمق التعبيرات وأكثرها إضاءة على الأساس الجمالي للحركة المعاصرة
في الفن.. وذلك أنه من خلال عملية تحليل ذاتي يخبرنا بما يحدث داخل
عقل الفنان أشاء خشاط التكوين::وما هي الأغراض الى سشخدم عن أجلها
مواده. كما أنه يميز بطريقة واضحة بين الدرجات المختلفة أي عمليات أو
نظم الواقع؛ ثم يدافع عن حق الفنان في أن يخلق نظامه الخاص للواقع
وفقا لقواعن معينة!2:

والآن ما هي الآسس التي أقام عليها كلي تصوره؟ يقول كلي إن إبداع
العمل الفني يجب أن يتم بالضرورة كنتيجة للتعامل مع الأبعاد النوعية للفن
البصريء ولايد من أن يصاحبه تحريف 1150:8105 مناسب للشكل الطبيعي.

ولكن ما هى هذه الأبعاد النوعية التى ذكرها كلى؟

)هناك المواغل الشكلية الأعكر أو الأذل تحديى| مكل النقلك وقينة
النغمة عدلهلا عده]1 واللون.

أولا: من هذه العوامل نجد أن الخط هو أكثرها تحديدا. وهو يمثل مادة
للقياس البسيط وخصائصه كالطول (الطويل أو القصير).ء والزوايا (المنفرجة
والحاذة):وتصيف القط رو وغيز ذلك من الخصاكصن ال هن كمياك بخاضفة
للقياس. 0

ثانيا: أما قيمة النغمة فتعتبر ذات طبيعة مختلفة: فالدرجات المختلفة
للتظليل بين الأسود والأبيض يمكن تحديدها أكثر من خلال خاصية الوزن
ينه أو التحميل 7. فمرحلة معينة من العمل يمكن أن تكون أكثر
خصوبة من خلال استخدام طاقة الأبيض؛ ومرحلة أخرى قد يحسن تحميلها
(أو جعلها موزونة) في اتجاه الأسودء والمراحل المختلفة يمكن تحميلها في
مقايل بعضها البعطن كما أن التقمات البيضاء:والسوداء يمكن أن تحدث

كالكا» اللون له حخضاكصن مميزة مخخلفة لأنه رمكن آلآ يوزن أن يفاين:

9

النظريات المفسرة

ويمكن اكتشاف الفرق بين سطحين خاصين به أحدهما أصفر نقي والآخر
أحمر نقي ليس من خلال القياس (كالخط) أو الوزن (كقيمة النغمة)؛ ولكن
من خلال خاصية كيفية هي ما نسميها بالكلمات. الأصفر والأحمر... الخ.

والآن يقول كلي: «فإن لدينا ثلاث وسائل شكلية في متناولنا وهي:
القياس» الوزنء النوعية أو الكيفية. وهذه الوسائل رغم الفروق الجوهرية
بينها فإنها تشتمل على علاقات متفاعلة محددة». ويمكن توضيح شكل
التفاعل بإيجاز كما يلي: فاللون هو خاصية أساسية لكنه يمكن أن يكون
وزنا لآنه لا يشتمل على قيمة اللون فقط ولكن أيضا على نصوعه:؛ وثالثا
فإنه يمكن أن يعد وسيلة للقياس لأنه بالإضافة إلى النوعية والوزن فإن له
حدوده أي المنطقة والمدى اللذين يوجد فيهماء وكلاهما يمكن قياسه. وقيمة
النغمة هي أساسا وزن ولكن في مداها وحدودها يمكن أن تصبح مقياسا
أما الخط فهو مقياس فقط.

وهكذا فإننا نجد أمامنا ثلاث كميات تتداخل كلها في منطقة اللون,
وتتداخل اثنتان منها في منطقة التضاد النقي (النغمة القيمة الخاصة
بالأبيض والأسود). وتمتد واحدة منها إلى منطقة الخط النقي؛ وهذه
الكميات الثلاث تمنح العمل الطابع المميز له كل منهاء وفقنا لإسهامه الخاصء.
ثلاثة مكونات متفاعلة:؛ المكون الأكبر (اللون) يشتمل على الكميات الثلاث,
والأوسط (قيمة النغمة) على كميتين؛ والأصغر(الخط) يشتمل على كمية
واحدة ثم يستطرد بول كلي بعد ذلك في تفصيلات كثيرة لتوضيح الجوانب
المختلفة لعناصر هذا البعد الخاص بمكونات الشكل فيتحدث عن دائرة
الألوان والتقابلات المختلفة بين الألوان والألوان الأولية والألوان الثانوية
والدرجات المختلفة للتظليل؛ والإمكانات الإبداعية للخط ولقيمة النغمة,
وللألوان المختلفة. ويؤكد على أهمية وعي الفنان بهذه المكونات والخصائتص
الشكلية لأنه قد يفقد اتجاهه ببساطة على سطح الشكل إذا لم يكن على
وعي بإمكانات وحدود هذا الشكل وطاقاته. ولقول كلي إن هذا يعتمد على
مزاج الفنان في الوقت الذي يكون فيه عليه أن ينتزع عناصر كثيرة من
نظامها العام وانتظامها المحدد لكي يجمعها معا ويحقق من خلالها نظاما
جديدا ويقوم بتكوين صورة تسمى عادة بالموضوع.

2 والموضوع هو البعد الثاني في العمل الفني في رأي كلي وهو يتكون

97

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

من خلال اختيار الفنان للعناصر الشكلية ولطبيعة العلاقات بينها. وهو-ضي
أضيق الحدود-ممائل لفكرة الموتيفة 7102 والموضوع المتكرر 16126 في
التفكير الموسيقيء ومع النمو التدريجي للصورة أمام العينين فإن تداعيات
من الأفكار تتسلل بالتدريج إلى عقل الفنان» ومن ثم إلى عمله مما قد يغريه
على محاولة تفسير المادة. لأن أي صورة ذات تركيب معقد يمكن أن تقارن
مع بعض الجهد للخيال مع صور مألوفة في الطبيعة؛ و هذه التداعيات
التي يقوم بها الفنان لا تتفق تماما مع الإرادة المباشرة للفنان. وقد كانت
دائما مصدرا لسوء الفهم بين الفنان الذي يحاول أن يبذل أقصى جهده
لجعل العناصر الشكلية تتجمع بطريقة نقية ونظيفة بحيث يكون كل منها
في موضعه الصحيح الذي لا يتصادم فيه مع المكونات الأخرى؛ وبين رجل
الشارع الذي يبحث عن تشابهات سطحية بين ما يراه في اللوحة وما يراه
في حياته اليومية.

3) بعد حديث بول كلي عن بعد الخصائص الشكليةء وبعد الموضوع
يتحدث عن البعد الثالث وهو بعد التعبير فيقول: «إن بعض خصائص
الخط وعمليات الدمج بين بعض قيم النغمات (الأبيض والأسود) وبعض
التناسقات في اللون تحمل معها في نفس الوقت أشكالا متمايزة بارزة من
التعبير. إن النسب الخطية يمكن-على سبيل المثال-أن تشير إلى الزوايا
والحركات التي يمكن أن تكون حادة أو متعرجة في مقابل الحركات البسيطة
والأفقية. وكل ذلك يعد هاما في التعبير عن أفكار الفنان: إنه يؤدي إلى
تعبيرات متقابلة لكنها هامة. وبنفس الطريقة فإن فهم أو تصور الفنان
للتضاد يمكن أن يعطيء أو يتم تمثيله من خلال شكلين من أشكال التركيبات
أو الأبنية الخطية.

وقد أكد كلى هنا على أن العمل الإبداعى ينيثق من المصادر الكامنة
مثاف فى اعمان النقس الإنسانية سميناها بالأخلام أو الأفكار أو الخيال»
وأيا كانت التسمية فإننا يجب أن ننظر إلى ذلك بجدية فقط إذا قمنا
بتوحيدها مع الوسائل المناسبة لتشكيل العمل الفني. والفنان المبدع-ضي
رأي كلي-لا يمنح فقط الروح للمرئي ولكنه أيضا يجعل الرؤى الخفية مرئية.

4) يؤكد بول كلي بعد ذلك على أهمية البعد الرايع للعمل الفني وهو
الأسلوب الذي يجب أن يتميز به الفنان كما تتميز شخصيته عن غيرها من

568

النظريات المفسرة

الشخصيات؛ وقد دافع كلي عن أعماله ضد محاولة تفسيرها من خلال
مشابهتها لأعمال و رسومات الأطفال فقال بأن ذلك لا بد من أنه قد نجم
عن تلك التكوينات التي قمت بهاء وحاولت فيها دمج صورة محسوسة
(لرجل مثلا) مع التمثيل النقي لعنصر الخط. وحيث إنني أريد أن أقدم
الرجل (أو الإنسان) كما هوء ثم إنه يجب على بعد ذلك أن استخدم ذلك
الارتباك المذهل للخط بحيث إن التمثيل الأولي النقي قد يصبح خارج
الموضوع؛ فإن النتيجة قد تكون هي الغفموض خلف التعرف (أي التعرف
المقترن بالغفموض). وعلى كل حال فإنني لا أرغب في تمثيل الإنسان كما
هوء ولكن فقط كما يجب أن يكون: وهكذا أستطيع أن أصل إلى ارتباط
مبهج بين رؤيتي للحياة وبين الحرقية أو المهارة الفنية النقية. لقد حاولت
عمل بعض الرسومات النقية. وحاولت التصوير بنغمات قيمة نقية؛ وباللون
حاولت كل المناهج الممكنة ومن خلالها اهتديت إلى إحساسي الخاص بالتوجه
في دائرة اللون» لقد عملت من خلال أساليب قيم النغمة الملونة والألوان
المتتامة والألوان الكثيرة؛ وأيضا أساليب اللون الكلي في التصوير.. لقد
حاولت القيام بكل التركيبات الممكنة من خلال الدمج وإعادة الدمج والتركيب,
ولكني دائما كنت أحافظ على تهذيب الخط النقي».

هذه هى خلاصة تصور بول كلى:؛ ولا يفوتنا أيضا أن نذكر أنه قد أشار
الت أة الساضين اللخاصة بالسلنة الإبداعية تحدث في منطقة ما قبل
الشعور أثناء نمو العمل الفني وليس في منطقة اللاشعور كما أشار هربرت
ريد حين أكد على أن كلي كان متفقا مع السرياليين في تأكيد أهمية اللاشعور,
ولكنه لم يقبل وجهة نظرهم القائلة بأن العمل الفني يمكن أن يكون عبارة
عن عملية إسقاط تلقائي من اللاشعورء فالعملية الفنية تشتمل على الملاحظة
والتأمل والتمكن الأشلويئ من العناصر البصرية؛ إن هذا التأكيد على
المصادر الذاتية والوسائل الموضوعية للفن؛ هو ما جعل كليكما يقول هربرت
ريد-أكثر الفنانين أهمية في عصرنا» 4©.

لقد كان تصور كلي-وما زال تصورا محكما متماسكا أقامه على أساس
خلاصة خبرته كفنان متميزء وعلى أساس المهارة والخبرة اللتين استفادهما
حين فام بالتدريس في الباهاوس 7 بعد أن دعاه وولتر جروبيوس .77
ونائم020 للقيام بهذه المهمة هو كاندنسكي وغيرهما مما ترتب عليه ظهور

99

العمليه الابداعيه فى فن التصوير
مدرسة معروفة فى التصميم والإبداع الفنى:

4) واسيلي كانه نسكى (1866- 1944)

العمل الفني لدى كاندنسكي يتكون من عنصرين أساسيين هما:

)١‏ العنصر الخارجي وهو المكونات الشكلية للعمل الفني.

© العنصر الداخلي وهو الاتفعال الوجود دائقل القنان, هذا الاتفحال
لديه القدرة على استثارة انفعال مشابه لدى المشاهد. وهذه الانفعالات
تستثار لدى الفنان بواسطة ما يحس به؛ فالمحسوس به هو الجسر أو
القنطرة بين اللامادي (عاطفة الفنان وانفعاله): والمادي الذي يظهر في
الأعمال الفنية من ناحية ثم بين المادي (الفنان وعمله) وغير المادي لدى
المشاهد (انفعاله وعاطفته). ونمط التتابع لذلك وضحه كاندنسكي بطريقة
تفصيلية كما يلي:-

الانتهال (لبع القداى )»ا اموس به العيل الفقى :عسوي ينالانفنال
(لدى المشاهد).

ويقصد كاندنسكي بتعبير المحسوس به درجة أكثر تبلورا وتشكلا من
درجات الانفعال؛ أو هي الواسطة أو الأداة التي ينتقل من خلالها الانفعال
وول إلى عمل كني وهذا العمل النحى ارق الشدوريه أو الإسساس بف
ومن ثم يقوم بتكوين انفعال معين لدى المشاهد . وسوف تكون هاتان العاطفتان
متشابهتين ومتكافتتين إلى المدى الذي يكون عنده العمل ناجحاء وضي هذه
النقطة لا يختلف التصوير عن الأغنية فكلاهما محاولة للاتصال ©69.

وكما يقول هربرت ريد فإن كاندنسكي اقترح أن الشكل واللون يكونان
في ذاتهما عناصر اللغة الكافية للتعبير عن الانفعال تماما مثلما يفعل
الصوت الموسيقي «بالروح»: والضرورة الوحيدة في تكوين الشكل واللون
في تشكيل يعبر بطريقة تتسم بالكفاءة عن الانفعال الداخلي ويوصل العمل
بكفاءة أيضا إثى المشاهد: وليس من الضروري إعطاء الشكل واللون المظهر
المادي الخاص بالأشياء الطبيعية: فالشكل نفسه هو التعبير عن المعنى
الاخلي:» وهو مجيا ان يكون مكنقا إلى اللررجة الى ممع حرطن عاؤضاكة
الهارمونية مع اللون. 77)

والجمال في رأي كاندتسكي هو الإنجاز المتفوق لهذا الاتفاق. أو التواقق

النظريات المفسرة

بين الضرورة الداخلية والدلالة التعبيرية للعمل؛ وقال بأن العنصر الجوهري
في العمل الفني هو عنصر خاص بالتنظيم المتوازن للأجزاء. وقد أكد
كاندنسكي كثيرا على ما سماه بالضرورة الداخلية (ازووءمعم رهمم1 في الفن
وقال بأن العمل الفني كي يكون معبرا عن هذه الضرورة ليس من اللازم أن
يكون تمثيليا-1656018]76م26 وقد أكد على أن النقطة أو البقعة المستديرة
في التصوير يكن أن تكون أكخرولالة من الشكل الإنسان: أن تاقين الزاوية
الحادة للمثلث على دائرة يمكن أن يحدث أثرا لا يقل في فوته عن تأثيرء أو
قوة إصبع الآلة الذي يلمس إصبع آدم لدى ميكل أنجلو, وقد كان كاندنسكي
ذاكهاشخاصنا كا سماميقيدا "الصروزة الداخلية :ماع على عمله وا فكارة
قام بعض الفنانين بتوجيه أنفسهم إلى ما يمكن تسميته بمبدأ الضرورة
الخارجية ززازوهءههه لقمه): و كان الهدف النهائي لهذا المبدأ البديل هو
الهروب من الضروريات الداخلية لوجودنا الفردي ومحاولة خلق فن نقي
برف متعرن عن الخر ابميديا الاشمائي قير #نخصي لكده غال /10 "

وقد كان كاندنسكي واعيا بذلك؛ لقد كان واعيا بالمخاطر الكامنة في
السماح للوحة بأن تكون مجرد زخرفة: أو تكوينات هندسية كما هو واضح
في تأكيده على أهمية الانفعالات والضروريات الداخلية. لقد أدرك أن
العمل الفني يجب أن يكون معبرا عن بعض الانفعالات العميقة أو الخبرة
الروحية كما كان يقول.

وقد مر كاندنسكي بخيرة سماها هريرت ريد رؤيا نبوءية عنام19[هءه0مى
80 أو كشفية سنة 1980. وقد مض سنتان قبل أن يستطيع كاندنسكي
الوصول إلى ما يريد من إبداع تصوير لا توجد به أشياء أو موضوعات
مأخوذة مباشرة من الحياة الطبيعية (الأشكال الطبيعية) . وقد قال كاندنسكي
نفسه عن هذه الخبرة «كنت عائدا لتوي من عمل بعض الاسكتشات ونهت
مستغرقا في التفكيرء وعندما فتحت باب الاستديو والمرسم أصبت بحيرة
مفاجئة؛ فقد كانت هناك لوحة ذات جمال متوهج لا يمكن وصفه. وفي
حالة ذهول وقفت أحدق فيهاء فاللوحة كانت بلا موضوع ولا تصف أي
شيء محددء وكانت تتكون كلية من مساحات ملونة ناصعة؛. وأخيرا اقتربت
منها أكثر وحينئذ فقد عرفتها على حقيقتهاء لقد كانت لوحتي التي كنت
أعمل فيها تقف مائلة على الحامل؛ شيء واحد . أصبح واضحا أمامي بعد

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

ذلك وهو أن الشيئية (أي رسم الأشياء الطبيعية) ليس لها موضع في
لوحاتي: بل كانت ذات تأثير ضار عليها”" ولا يفوتتا أن نشير إلى أن
كاندنسكي قد قام بالتمييز بين ثلاثة مصادر مختلفة للابداع.

)١‏ الانطباع دوزووءءصس] المباشر من الطبيعة وهو ينجم من خلال وقع؛ أو
تأثير العالم الخارجي المباشر على الفنان.

© التعبير التلقائي عن العالم اللامادي الباطني (أو الروحاني كما كان
يقول) وهو لاشعوري في معظمه وقد سماه بالارتجال101152000م12.

3)المصدر الثالث هو التكوين 0510م مه وهو تعبير عن الشعور الداخلي
أو الباطني الذي يعمل ويتكون ببطيء أو على مهلء على أن يعالج هذا
التعبير من خلال التحسين المستمر (أو التحذلق بتعبيرات كاندنسكي).
وفي هذا النوع يلعب العقل والشعور والهدف الموجه إليه السلوك دورا كبيرا
لكن الدور الذي يلعبه الوعي أو العقل ينبغي ألا يظهر في العمل الفني فلا

ويتضمن هذا التمييز الذي قدمه كاندنسكي تحررا تدريجيا للفن الذي
لديه من الضرورة الخارجية (كما في عملية تمثيل الطبيعة أو نسخها أو
التعبير عنها)؛ وكذلك استخدام للأشكال الفنية كأنساق رمزية وظيفتها أن
تعطي تعبيرا خارجيا (مرئيا) عن الضرورة الداخلية. ومن المصدر الأول من
هذه المصادر (الانطباع) أنتج كاندنسكي لوحاته الوحشية حتى عام 21910
ومن المصدر الثاني (الارتجال) نتجت لوحاته الخاصة بالتجريدية التعبيرية
(من عام ١910‏ حتى عام)920١:‏ ومن المصدر الثالث (التكوين ظهرت لوحاته
الخاصة بالتجريدية التركيبية (من سنة 1921 وما بعدها)19)

لقد كان كاندنسكي يقول إنه «منن القدم توجد الموسيقى التي ترافقها
الكلمات بصفة عامة: فهناك الأغنية والأوبراء وهناك الموسيقى التى لا
كرافقها العلبات كالاونيهى السيتوتية الحالصية ]و الوسيفى النقية ثانا
ويوجد ما هو شبيه بذلك في فن التصويرء فهناك التصوير بموضوع,
والتصوير بدون موضوع»7""". لقد كان كاندنسكي يحاول الوصول من خلال
التجريد إلى فن يشبه الموسيقى الذي كان على معرفة عميقة بهاء لقد كان
يريد في بداية حياته-مثل بول كلي-أن يصبح موسيقياء لكنه درس القانون
ثم صار مؤثرا في فن التصوير المعاصرء وكثيرا ما أكد على أهمية الأمانة

والصدق في العمل الفنيء وأيضا على أهمية تمتع الفنان بالمرونة والحرية.

5) بابو بيكاسو (1 188 - 1973)

الشيء اللافت للنظر هو ذلك التنوع الشديد والأصالة الكبيرة اللذان
اتسمت بهما أفكار بيكاسو طوال حياته؛ لقد كانت حياته سلسلة متصلة من
الإبداعات والاكتشافات والتجديدات المتفوقة. وفي كل أسلوب فني حاوله؛
كلاسيكيا كان أورومانتيكيا أو تعبيريا أو تكعيبيا أو غير ذلك, كان بيكاسو
دائما قادرا على التمكن من هذا الأسلوب؛ وعلى الإضافة إليه ثم تجاوزه
بعد ذلك إلى أساليب أخرى أكثر قدرة على خدمته في توضيح أفكاره
وتحقيقها . وكما يقول لازارو مئة2تة1 .5 فإنه مرورا بالمرحلة الزرقاء والمرحلة
الوردية وغيرهما فإن بيكاسو لم يتوقف عن إدهاشنا بسهولة و يسر وخصوبة
أفكاره؛ لقد سار في كل الاتجاهات وتوقع أغلب التطورات في مجال الفن
القاعس (102)

وقد أكد بيكاسو على الأهمية الكبيرة لوجود اتفاق أو توافق بين الأفكار
التى أراد التعبير عنهاء وبين الأساليب التى استخدمها لجعل هذه الأفكار
فركية كال بإندى لا ابيتحدم عناسن وكاف# حوهزيا باللسبية للأبناليب
المختلفة التي حاولتها فإذا كان الموضوع يتطلب وسائل خاصة للتعبير فإنني
لا أتردد في تبني هذه الأساليب واستخدامها. لأنني لا أقوم باختبارات أو
تجارب. وفي كل مرة يكون لدى شيء ما أقوله. وأنا أقوله بالطريقة التي
أشعر أنها الأحسن من غيرهاء فالموضوعات المختلفة تتطلب أساليب مختلفة
وهذا لا يتطلب بالضرورة تطورا أو تقدماء ولكنه يتطلب أساسا ضرورة
وجود الاتفاق بين الفكرة التي يريد المرء التعبير عنهاء وبين وسائل التعبير
فق هده الفكرى 01931

لقد كان بيكاسو يؤكد دائما على أن الشيء المهم الضروريء والذي لابد
منه بالنسبة للمصور المتميز هو الإبداع ولا شيء غيره فقال لسابارتيز ل.
15 «إن الشيء الهام هو الإبداع ولا شيء آخر يهم. الإبداع هو كل
شيء»7"'' وقال في سياق آخر «إنني لا أبحث ولكني أكتشف» 1957 وقد أكد
لس واتنا فلي أن الأفكار الأساسية الأولية للفنان التي توجد عند بداية
العمل لا تتغير جوهريا عند نهايته؛ وأن الرؤية الأولى تظل غالبا سليمة لم

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تمس رغم مظاهرها وتجلباتها المختلفة. فقال في حديثه مع زرفوس «إنني
أقوم بتنظيم الأشياء بما يتفق مع انفعالاتي. إنني أضع في لوحاتي كل شيء
أحبه. إن اللوحات تتجه نحو اكتمالها بالتدريج؛ وكل يوم يجلب إليها شيئًا
جديدا. واللوحة بالنسبة لي ليست مجموعة من الإضافات إنها أساسا
مجموعة من عمليات الهدم أو التدمير. إنني أرسم لوحة ثم أقوم بتدميرهاء
ولكن لا شيء يتم فقدانه في النهاية» فاللون الأحمر الذي استبعدته من
مكان ما في اللوحة يظهر في مكان آخرء وأنا أدرك؛ عندما يتم تصوير هذا
العمل فوتوغرافيا أن ما أدخلته لتصحيح رؤيتي الأولى قد اختفى. وبعد كل
شيء فإن النسخة الأخيرة من اللوحة تتفق إلى حد كبير مع رؤيتي الأولى
التي كانت موجودة قبل حدوث التحويلات التي قمت بها بإرادتي. إن اللوحة
ليست شيئا واضحا ومحددا منذ البداية» ولكن أثناء إنجازها فإنها تتبع
105 الأهتعا ب (164)

والجملة الأخيرة لا تتضمن أي تناقض بين ما سبق أن قاله بيكاسو في
البداية عن وجود اتفاق كبير بين الرؤية الأولى والعمل النهائي؛ فلن تكون
الرؤية الأولى ممكنة التحقيق إلا من خلال عديد من المحاولات أي البحث
عن أنسب الصيغ أو الأشكال التي تتفق أكثر من غيرها معها. فالتغيير
والتفاعل والحركية والاستمرارية هي أمور لا بد منها لتحقيق الأهداف
الإبداعية. يؤكد هذا بيكاسو أيضا فيما يتعلق بالألوان فيقول: «عندما أكون
مستغرقا في عمل لوحة فإنني أفكر في اللون الأبيض وأستخدمه؛ ولكني لا
أستطيع أن أظل مستمرا في العمل؛ أفكر وأستخدم اللون الأبيض, فالألوان
كقسمات الوجه تتبع تغيرات الانفعالات)0197.

لقد قال بيكاسو مرة لفر انسوا جيلو 61106 .1 «إنني أطبع الرؤية التي
تفرض نفسها علي»!*"". لكن هذه الرؤية في مسارها التشكيلي تمر بعديد
من التصولات. والعمليات والضسيحات وآشكان الصضرير اتكقالا مخ مسحو
الواقع إلى مستوى أو مستويات الإبداع الفني المختلفة. لقد أكد بيكاسو
على هذا لزرفوس بقوله: «هل تعتقد أن ما يثير اهتمامي هو أن هذه
الصورة تمثل اثنين من الناس؟ إنهما يوجدان ولا شيء أكثرء ولكن رؤيتهما
تمنحني انفعالا أولياء وشيئًا فشيئا يصبح وجودهما الواقعي أمرا مبهما أو
غامضا. إنهما يصبحان بالنسبة لي وهما أو توهما ثم يختفيانء أو بالأحرى

104

النظريات المفسرة

يتم تحويلهما إلى أشكال ذات أنواع متعددة وبالنسبة لي فإنهما لا يكونان
مجرد شخصين: ولكن أشكالا وألوانا تقوم بتلخيص فكرة الشخصين وتحافظ
على اهتزازات وترددات حياتهما الأساسية199)

لقد كان بيكاسو يؤكد دائما على أهمية التفرد والأصالة والإبتكارية
المستمرة؛ وكان يخشى في كل لحظة أن يقوم بتكرار نفسه «إن لدي رعبا
شديدا من أن أكرر نفسيء ولكني لا أتردد عندما أرى مجموعة من أعمالي
القديمة في أن آخذ منها ما أريد»/''"". وقد كان لديه فهم عميق لمعنى
الأصالة والإبداع تجلى في قوله «الفن ليس هو تطبيق قانون للجمال؛ ولكنه
ما تستطيع الغريزة والعقل أن يدركاه بطريقة مستقلة عن القانون ('!"". إن
حياة بيكاسو وإبداعاته واكتشافاته الأصيلة وقدرته الفاكقة على التجاوز و
الحراك من أسلوب فني إلى آخر. والعودة أحيانا إلى أسلوب سابق كما في
مروت الفكرة بابح التكيبية إلى اهلسكية ركم ان التكنييية هن إتجاد:
أو خطوة للأمام اكثر من الكلاسيكية؛ لكن بيكاسو كان يؤكد دائما على أنه
غالبا ما يحتاج بين الفينة والفينة إلى أن يعيد حساباته وينظر فيما قدمه.
ويحاول أن يستشرف من خلاله إمكانات التقدم في المستقبل. لقد كان
بيكاسو معنيا دائما بالإنسان: وكثيرا ما أكد على أن ما يثير اهتمامه هو
قلق سيزان وعذابات فان جوخ (أي دراما الإنسان) وما تبقى بعد ذلك هو
أمور زائفة 2''2. لقد أكد كثيرا على أنه يحتاج إلى الانفعالات وبدونها لن
يستطيع العمل. فهي الطاقة المحركة القادرة على إحداث التكامل بين العينين
والعقل واليدين؛ وهي أجهزة الإبداع التي لا يمكن الاستغناء عنها . ورغم أن
بيكاسو لم يكن يتحدث كثيرا عن الفن إلا أن القليل الذي قاله يتضمن
الكثير من الفهم الشامل والرؤية العميقة الذي جعله أشهر المصورين فضي
القرن العشرين.

6) أنطوني توضى:
متأثرا بجون ديوى 1.1267 وواتيفيلد 6610)ن2.1.77 ونظرية الجشطلت
5 5 ع د غ. 01300 ء 8 5 5
وغيرهم قدم أنطوني توني/”١'‏ -هو مصور أمريكي-تصورا للعملية الإبداعية.
وميزة هذا التصور أنه يقترب كثيرا من تصورات بعض علماء النفس
المعاصرينء كما أنه موجه بطريقة مقصودة للحديث عن العملية الإبداعية.

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

فهو ليس مستخلصا من بين ثنايا اعترافات أو أحاديث الفنانين كما يحدث
عادة:؛ بل إن هذا التصور الذي قدمه أنطوني توني وهو مصور ومعلم معروف
في المجال كان تحت عنوان «العملية الإبداعية»: وقد أكد فيه على أهمية
العوامل التالية التي قدمها في شكل مراحل:
الدافعية أو المستويات التمهيد بدة :

إن مشكلة الدافعية لدى المصور كما يقول أنطوني توني هي ببساطة
أمر يتعلق بضرورة البحث عن رمز ملائم لما يريد اسمه أو تصويرهء فقد
يرغب في تصوير منظر طبيعي جلب لنفسه السرور أو قد يكلف بعمل بور
تريه... الخ.

وحيث إن المصورين متوجهون بصرياء فإنه من المحتمل تماما أن كل
تضاد 002356 في ضوء وظلمة اللون والنسيج سوف يثير دافعيتهم. وهذه
التضادات البصرية تعمل على عدد من المستويات التي يجب تقديرها قبل
فهم الخطوة الأولى في العملية الإبداعية. فهناك أولا التأثير الفيزيقي
لهذه التضادات البصرية على حساسيتنا التي هي مرتبطة بمزيج من
التداعيات النفسية: وثانيا فإن هذه الأبنية البصرية يمكن استخدامها في
اللوحة كرموز إما بطريقة مباشرة كما في حالة رسم شخص أو عمل بور
قرية: أويمكن استخدامها كتعميمات معردة كما فى حالة تغيير الداكرة عن
دورة الحياة مثلا.

ومن المحتمل أيضا-على أي حال .أن نعالج التضادات البصرية بحيث
تبدو شبيهة ببعض الآشياء في الحياة الواقعية لخلق الإحساس بشيء ما
ليس موجودا من خلال الإيهام بوجوده والوصول إلى هذا المستوى يتطلب
معرفة بالآشياء والعلاقات المتكررة التى يمكن أن تكون طريقا لاكتشاف
الطبيعة والحياة: ْ

وأخيرا فإن العمل التشكيلي لكي يكون كاملا متكاملاء يجب أن يكون له
تركيبه أو تكوينه الخاصء أي مجموعة فريدة من العلاقات بين التضادات
البصرية التي تحقق الوحدة العضوية»؛ ويضمن الفنان كل أو بعض هذه
المستويات وفي أوقات مختلفة يؤكد على مستوى أو على آخرء ونقطة التركيز
لدى المضون نوف :تعتمن الخد كبير على دؤاقعه أشاء العمل

1١06

)١‏ ]دراك المشكلءة:

مذوهي التقطارد الأول كي العيانه الإبد ااي او لدان ير ترش رشي
عاق بانع ةافنطيعة القكرة بسبيوهة: الكظومهادة بدرحة عالية
من التلقائية والارتجال: وعمليات الهدم واليثاء الجسورة. ومن خلال هذا
تتفت اللوحة تدريجيا ودكرة ررد فى حر كفا شعن لبدل لقافيا ولك
بطريقة تحليله. ونحن نحتاج للحرية: وتحاول العديد من التكوينات, ورغم
أن هذه الحرية كرن هقيدة يواميظة الفانات السسايقة ف قد و16 فلن
الأقل أن نبحث عن المرونة واسعة المدى». «وعند المرور بهده المرحلة فإن
البخول هن الرعلة العالية وهى موسلة كيين التفيووات.

2) مرحلة تكوين التصورات:

وعند هذه المرحلة توجد ثلاثة أنواع من العمليات هي:

اتعمليات التعميم أو مسثوى النظام:

ب-عمليات الإخصاب المتبادل بين الآفكار أو مستوى الابتكار.

ج-عمليات الاستبصار أو مستوى ومضة الاستبصار أو الحكم أو التقويم.

وهذه العمليات معا تقوم أساس العمل وتقوم بتشكيله.

أولا: الفنان يقوم بتعميمات البصرية عندما يكون واعيا بأوجه التشابه
والاختلاف بين مظاهر التضاد البصريء ومن ثم يؤكد على واحد منها أو
أكثرء و هذه التوافقات البصرية تجعله قادرا على إدراك النظام.

وثانيا: إن الفنان يمزج بين المتغيرات ومن ثم تحدث توليدات ينتج عنها
استبصار جديد خاص بالوافع؛ وعملية التخصيب المتبادل هذه والتي تعد
مسؤولة عن الابتكار أو الاكتشاف ينجم عنها شكل متخيل جديد.

وأخيرا : بتغيير نمظ أو شكل التسلسل أو التعاقب المصاحب لمحاولات
الفنان العديدة» فإن سلسلة أو نوع معين من التعاقب يحدث ويكون مستوى
وعي الفنان مهيأ (معدا) لاستقباله والتعرف عليه. وعندما يحدث هذا
ويستطيع الوعي أو العقل اقتناص نمط التعاقب هذا فإنه يقال إن ومضة
الاستيصار قد حدثت.

107

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

وهذه العمليات الثلاث تحدث معا متفاعلة: فاستبصار المرء يكون نابعا
من النشاطات المختلفة لعمليات التعميم وتخصيب الأفكارء والتي تحاول
إكمال مستويات عديدة من الرسم أو التصوير تتعلق بالحساسية والتداعي
والرمزية والإيهام والتكوين وغير ذلك من الجوانب التي تهدف في النهاية
إلى الوصول إلى تنظيم كلي للعمل الفني. ويكون ذلك ممكنا-كما يقول
أنطوني توني-من خلال مراعاة العلاقات الخاصة للخط والشكل واللون
والقيمة والمساحة. وأيضا التضادات أو التقابلات بين هذه العلاقات: وكل
مكون من هذه المكونات يتقدم أثناء العمل تدريجيا حتى يصل إلى نقاط
ذروته الرئيسة والفرعية أيضاء وهكذا تصل هذه القوى إلى حالة توازن
دينامي تكون ممكنة من خلال التنظيم «الاوركسترالي» للقوى المختلفة وحينئذ
فقط يصبح العمل الفني واقعا جديدا.

3) الاختبار الاجتماعيى

يقول أنطوني توني أن أي عمل فني لا يعد كاملا ما لم يشارك فيه
الآخرون. غالفنان يمكن أن يذهب بعيدا جدا في اكتشافاته البصرية؛ كما
أن موضوعه قد يفقد الكثير من الأدلة أو الشواهد على ارتباطه بالواقع,
لكن الرؤية العامة للعمل هي الوسيلة الضرورية لتقديره أو تقويمه من
خلال خبرة وحساسية وتذوق الآخرين: وهذه الرؤية العامة تفعل ما هو
أكثر من ذلك إنها تفصل العمل وتوضحه.؛ وتغير في وعي المصور وإدراكه.
و تساهم في تحديد أعماله القادمة؛ إن الاختيار الاجتماعي بهذا المعنى
يساهم في صولناك مريت الأفكار مما يساعد في تفتيت العادات المتصلبة,
ولذلك فإنه يعد جزءا من العملية الإبداعية.

خاتهة :

اتضح من عرضنا السابق لنظرية التحليل النفسي أن هذه النظرية تهتم
بالنظر إلى العمل الفني باعتباره محاولة للإخفاء أو التمويه عن الدوافع
والمشاعر الحقيقية للفنان؛ وهي عادة ما تبحث عن جذور لا شعورية للعملية
الإبداعية؛ وغالبا ما تصبغها أو تضفي عليها تفسيرات مرضية أو غير
سوية. بعكس الحال لدى أصحاب نظرية الجشطلت. وخاصة لدى أرنهيم

النظريات المفسرة

أبرز المتحدثين باسمهم في مجال سيكولوجية الفن. فالعمل الفني ليس
محاولة للإخفاء أو التمويه لكنه محاولة لجعل ما هو موجود مرئيا. هو
ححاولة للعشف والإصاءة وكرضيع الرقية والفتان لا يلجا عقا إلى اركداء
الأقنعة لإخفاء دوافعه ومشاعره كما تثير نظرية التحليل النفسيء لكنه
يحاول جاهدا بلورة هذه الدوافع أو المشاعر وتشكيلها في أنسب الأعمال
الففية التكنة مدديع إتدياجا في مطالانة كثيرة إلى ارين لعن الوير هنا
رمخ تابع م وكة الللفحظة وقوة الدافع: وحعمق الرقية ووضنوح الأهداف:
وليس نايعا من اسنطراب الرقية: أويداكية الداظع. أو محاولة إخفاء الأهداف.
ومن أجل ذلك كله كانت نظرية الجمشطات أكثر قابلية للفهم: وأكفر خدرة
علق الصنرين واقكر التزاما يشروظة النهع الكلقى من نظرية العحليل التفسى.
وفي القسك الكالكسمن هذ العصل هرذها اعتروات سيكرلودية خرن
حاولت تفسير الإبداع: ثم عرضنا في القسم الرابع لتصورات بعض الفنانين
اللايق كان لأخلبيكهم كاخيرها الواضه سان شرقة القن العامين رضنا
لهذه التصورات التي اقتربت لدى بعضهم مثل كلى؛ كاندنسكيء ماتيس,.
وأنطوني تونيء. بيكاسو لتكون بمثابة إطار شامل وعميق لتفسير العملية
الإبداعية في فن التصوير. صحيح إننا كنا نلمح لدى بعضهم ظلال بعض
اللقاهي الفخليلية الننسية كال لأخهوروها قبل الشعور: لكنها تعتفه أن
ابتتخد امهم ليا كان أكري ما يكين إلى الالجعر ادا لجاز رايس الحرك
للمصطاح: هذا بالإضافة إلى التأثير الكبير لكتابات فرويد في الفترة التي
فاق فيها أغلي امول النقانت:

والآن فلنتقدم أكثر نحو بلورة تصور خاص لعملية الإبداع في فن التصوير.

1١09

العمطبات الطداعية
(فصور خاص)

متت مه :

يهمنا أن نشير في بداية هذا الفصل إلى أن
ايلات الأيداهية الشرعية القن معدم سني
ف إطار العملية الأداضية الكرية م غمليات
متمايزة, (أي أن لها وجودها وحضورها الخاصين) .
هذه العمليات فى حد ذاتها عمليات كلية تتضمن
عد العو افيه الداكرية وطن الحرانب الكارسية
لكنها تتمايزفيما بينها وتختلف في مقدار ما تشتمل
عليه من نشاط داخلي أو خارجي. هذه العمليات
كلية أيضا بمعنى أنها تشتمل على الجوانب المختلفة
للعملية 'النقسية»:ونقتصين بها الجواتي العرفية
والحسية والادراكية والوجدانية والشعورية
والتقويمية والإدائية والشخصية والتفاعلية
الاجتماعية. طبعا تختلف كل عملية عن غيرها من
العمليات نمقداوها تشتمل عليه:من هذه التحواتب:
ومن ثم يحسن بنا أن نحدد في البداية الطبيعة
الغالبة لكل عملية من العمليات الفرعية التي
سنتحدت عنهاء يشثمل التصوز الخاص الذي
نقترحه للعملية الإبداعية على قسع عشرة عملية

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

فرعية هي على التوالي: تكوين الإطار واكتسابه. الدافعية الإبداعية: الإحاطة
والمراقبة الإبداعية: التقاط الأفكارء الانطباعات: التحضيرء الخيال: التركيز
التصورات, التلوين: التكوين. عمليات الغلق أو الإعاقة الذهنية: الاسترخاء.
وضوح الأفكار والتصورات, التنفين» التقويم: التعديل: السيطرة: والعمليات
الاجتماعية.

ونؤكد على أنه من الصعب علينا أن نتحدث عن أي عملية إبداعية
باعتبارها أحادية البعد: أو ذات صفة غالبة واحدة أو طبيعة خاصة واحدة.
كما لا يمكننا أيضا أن نتحدث عن حدوث استقلال تام بين هذه العمليات
أثناء العمل فكما سنلاحظ غالبا حدوث تفاعل أكثر من عملية؛ بل ربما كل
هذه العمليات: فى أداء جزئية معينة داخل العمل الفنى. وقد تشترك مجموعة
من اتويات سق القتفاطة, أو اخراقية الإنداعية والساطل الأذكان والتحكيين:
والتركيزء والتلوين: والتكوينء والتنفين, والتقويم» والتعديل؛ والدافعية ضفي
أداء أو إكمال مكون صغير داخل اللوحة. كل ما نستطيع أن نقوله في هذا
السياق إن هناك طبيعة غالبة لكل مجموعة من هذه العمليات. فعمليات
الإحاطة؛ والتقاط الأفكار الإبداعية هى عمليات حسية إدراكية؛ وعمليات
الدافعية الإبداعية والانطباعات, والتسضحريو: والسيطرة هي عمليات حسية
مزاجية وجدانية؛ بينما عمليات الخيال؛ والتركيزء والتصورات, والتكوين,
والتلوين» والغلق» ووضح الأفكارء والتصورات هي عمليات إدراكية؛ معرفية
وجدانية؛ وعمليات التنفيذ, والتقويم, والتعديل هي عمليات إدراكية معرفية
أدائية. وتكوين الإطار هو مجموعة من العمليات الإدراكية المعرفية التنظيمية,
والعمليات الاجتماعية فيها أيضا الجوانب الوجدانية والمعرفية والادراكية,
وكذلك الجوانب الفردية والجوانب التفاعلية الاجتماعية. ولسنا في حاجة
لآن نؤكد مرة أخرى على أن هذه الفواصل والتمييزات فيها قدر ليس
بالضئيل من التعسفء ففي واقع الأمر تتفاعل أغلب هذه العمليات معا إن
لم يكن كلها في تنفيذ أي عمل فني متميز. بالطبع قد يكون بعضها أكثر
نشاطا من غيرهء ومن ثم تكون مساهمته أكبر في العمل الإبداعي الكلي.
لكننا لا نتصور أبدا حدوث عملية إبداعية حقيقية دون حدوث تفاعل
واضح بين كل هذه العمليات الفرعية. هذا التمييز وليس الفصل أو العزل
الذي نطرحه هو من أجل مزيد من الفهم ومزيد من إمكانات الدراسة

العمليات الابداعيه

والتحليلء ومن ثم قد تكون إمكانات التفسير والدمج والتركيب أكثر سهولة
ويسرا وأكثر قابلية للحدوث والاستيعاب. كذلك فإننا لم نرغب في أن نقوم
ملذ البداية وديف العنايات إإني ذخاف إدزاكية, ومعرفيةوشخصية
والقعائية وقيرها يتكل سد , هلود انا يذلك كان سنالك قدى عبيد هي
الذاتية في التصنيف: وما كان هناك مبرر في أن نقوم بإجراءات التحليل
العافان باحنيارها وسيلة اكثر سامية وموضبوعية وتقيم بالتصديف يشكل
ديت وفسضانى واقكر كاياية للتكوان وإصادة الظطيون رجناتطة ادع ركذلك
أكثر قابلية للاتفاق بين الباحثين والعلماء. والآن فلنتقدم نحو المزيد من
صياغة التصون:ومن التفاصيل الخاضة بالعمليات الإبداغية الفرهية التي
تام فى ششكيا بوتكريخ النشاظ الإيداصي الكبير لنيز الذي نطق هليه
اسم «العملية الإبداعية في فن التصوير».

حول مفهوم العطلية:

يشير مفهوم العملية إلى سلسلة من النشاطات المنتظمة الموجهة نحو
هدف ماء أوهي نشاط متصل أو سلسلة من التغيرات التي تأخذ شكلا
معينا. فهي شيء ما يحدث ويشير إلى سلسلة من الخطوات المتتالية والمتصلة,
والتي يتم عن طريقها الوصول إلى هدف معين.

فالعمليات إذن هي نشاطات كما يقول طومسون 0 11011 أوهي
وفقا لانجلش وانجلش «أي تغير أو تغيرات في موضوع ما داخل الكائن مع
صبرورة أن تكون متاك خاصية متنقة متحددة لهاء أو اتجاة يمكن نسيقة:
فالعملية بمعنى آخر هي ما يحدث في اتجاه ماء و من ثم فهي تتقابل مع
الشكل أو البناء 9). أما مكجوجان فقد استخدم مفهوم العمليات ليشير به
إلى الوقائع السلوكية الظاهرة والعصبية المضمرة؛ وأكد على أهمية استخدام
العمليات الوسيطة التي تحدث داخل المدى الواقع فيما بين ظهور المنبه
وحدوث الاستجابة وقال بآنه عندما تستثار العملية الوسيطة بواسطة منبه
خارجي فإن احتمال حدوث الاستجابة الظاهرية أو الصريحة يتزايد©.
وينبني فهمنا لمفهوم العمليات-كما نستخدمه في البحث الحالي من خلال
استفادتنا-من ثلاث معادلات موجودة في التراث السيكولوجي حاولت أن
تفسر كيفية حدوث العمليات الوسيطة نعرضها باختصار فيما يلي:

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

)١‏ المعادلة الأولى وقدمها كلارك هل 8111 .0 وصيغتها كما يلي:

18م

حيث ه - الشروط أو الظروف السابقة.

و - تعني أنها ترتبط وظيفيا ب

وا - المتغير الوسيط.

و8 - الظروف أو الشروط التالية أو اللاحقة؛ أي النشاط التالي
للنشاط الناتج فون ارساظة الشروظ فماضة بالغيرانت الوسيطة 180"

2 المعادلة الثانية وقدمها كل من كومنج عدتتصصدت .777.177 وشنفلد .21 .77/7
4ه ولك ؟ لتحليل عملية الإدراك وصيغتها كما يلي: 5-8112 حيث 5 الواقعة
المنبهة أو المنبه.

و -#1الاستجابة الإدراكية الداخلية.

و -82 الاستجابة الخارجية الناتجة عن الاستجابة الإدراكية. (5)

3 أما المعادلة الثالثة فقدمها أو سجود 088000 .0.58 . وصيغتها كما
يلي: 1 51 1 5

حيث 5 - العلامة أو المنيه.

و - 0ه الاستجابة الوسيطة التي تعطي معنى للعلامة.

و - «والتنبيه الذاتي الناتج فخ الابنتعارة الذابخاية]

و -*#السلوك الواضح أو الصريح. ).

وهكذا فإن العمليات وفقا للتصورات السابقة هي المتغيرات الوسيطة
لدى «هل». هي الاستجابة الإدراكية لدى «كومنج وشنفلد». وهي الاستجابة
الوسيطة التي تقوم بالتنبيه الذاتي الذي ينتج عنه السلوك الظاهر (الصريح)
لدى «أو سجود» الذي اعتبر التفكير نشاطا يتكون من سلاسل من
الاستجابات الرمزية. ومن خلال هذه الاستجابات يقوم التفكير بممارسة
تأثيره على السلوك الواضح. وتتداخل الاستجابات الرمزية بين المنبهات
الخارجية والسلوك الصريح. والتفاعل بين المنبهات الخارجية والعمليات
الرمزية هو ما يعطي السلوك الموجه-من خلال التفكير-وفقا لتصور أو
سجود-خصائصه الواضحة. ومعقوليته ومرونته. وهي ما يطبعه بالطابع
الإرادي الواعي.

وبناء على الفهم السابق يمكننا اقتراح المعادلة التالية لتفسير عملية

1 14

العمليات الابداعيه

التفاعل بين العمليات الإبداعية المختلفة التي سنتحدث عنها في هذا الفصل:
5 1 زه م 1 (1) 1 وى

حيث إن 85 هي الشروط السابقة الحاملة بالخبرة؛ والتعليم: والجنس»
والسن, والاتصباكض المزاحية والعقلية. وغير ذلك من الخصائص التي
تميق الشخصن الدع هل فيائه بالعمل الإبداعي: ويرتيظ ذلك كله يجالة
تنبيه معينة يتعرض لها المبدع؛ مثير معين يدركه فتحدت الاستجابة الإدراكية
(81). هذه الاستجابة الإدراكية تقوم باستثارة عملية إبداعية من العمليات
الإبداعية العديد. فقد تقوم هذه الاستجابة الإدراكية باستثارة الخيال؛ أو
التركيزء أو الحس التكوينيء أو الحس التلويني؛ أو عمليات التقويم أو بناء
التصوراتء أو عمليات التعديلء؛ أو غير ذلك من العمليات وهذه الاستجابة
الوسيطة أو العملية الإبداعية التي يتم استثارتها تعمل في نفس الوقت
كمنبه حافز يرفع من مستوى الدافعية لدى المبدع؛ ويجعله يقوم باستجابات
معينة. فهده العملية هي أساسا استجابة داخلية وسيطة لكنها تعمل في
نفس الوقت كمنبه يقوم بها المبدع بإرادة وقصد, ويترتب على كيفية نشاطها
ومدى قوتها . وكذلك الدافعية المصاحبة لها أن تظهر آثارها في السلوك
الواضح الصريح. وهذه الاستجابة الوسيطة قد تستثير استجابة أخرى
مشابهة لهاء أو مترتبة عليهاء أو متعارضة معهاء مشابهة لها كما في حالة
حدوث التداعيات والارتباطات بين ألوان معينة. مثلاء الاستجاية عالية
الشدة للألوان الساخنة كالأحمر والأصفر والبرتقالي؛ أو الاستجابة الأقل
شدة للألوان الباردة كالأزرق والأآخضرء وبالطبع هذا لا ينفي أن تكون
استجابة المبدع للألوان الباردة استجابة عالية؛ واستجابته للألوان الساخنة
استجابة أقل شدة في بعض الحالات. فهذه عملية ليست بالبساطة التي
نتحدث بها الآن. أما العمليات المترتبة على بعضها البعض فلعل أوضحها
هو عمليات التعديل التي تترتب على حدوث عمليات التقويم. ولا نتصور
حدوث عمليات تعديل دون أن تسبقها عمليات تقويم. أما العمليات المتعارضة.
فلعل أوضحها في هذا السياق هو تعارض أغلب العمليات الإبداعية البنائية
الإيجابية كالتكوين والتلوين والتصور والتركيز وغير ذلك من العمليات مع
عمليات الغلق الذهني؛ وصعوبات التفكير التي تعمل في اتجاه آخر مضاد
لنشاط العمليات السابقة. إنها تعمل في اتجاه تأكيد عمليات الكف

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والاسترخاء بينما تعمل كل العمليات الإبداعية الأخرى في اتجاه الإثارة
والتنشيط.

والخلاصة هى أن العمليات الإبداعية التى سنتحدث عنها هى فى
أغلب الأأحوال عسات وسيطة تترسظ مجدرعة من الشروظ السايفة المتيهة
الاستجايات الإدراكية (التىءهي :هن راينا اسفجابات وسيظة أيضنا): ثم
قاع مع يفضها البعك بطراتى نخافية بيتكهديت ضلها):وركر قت على ذلك
كله السلوك الظاهر الصريح وهو حالتنا هذه يتمثل في إبداع اللوحة الفنية.

)١‏ عمليات تكوين ال طار واكتسابه:

الإبداع لا بد له من إعداد جيد. ومران مستمرء وجهد عنيف في التدريب
واكتساب المهارات اللازمة كي يصير المرء قادرا على بلورة أغكاره وتشكيلها
وتحقيقها في مجال معين. وأهم ما يحدث خلال تلك الفترة المبكرة من
حياة المصور كمصور هو تحديد الإطار واكتسابه. والإطار هو «نظام تلتئم
فيه خبراتنا مكونة أبنية متكاملة على حسب ما بينها من تقارب وتشابه9 .
ووفقا لكوفكا غالإطار هو الأساس في تنظيم المدركات الحسية «فكل تنظيم
إدراكي هو تنظيم داخل إطارء ولا يوجد فنان يمكنه أن يعمل من الفراغ,
فكل الفنانين يتأثرون بما يرونه حولهم وبأعمال من سبقوهم ومن عاصروهم
أيضا. أكد هذا الفنان محمود سعيد حين قال «مررت بمراحل عدة... في
البداية كنت أحب أن أرى أعمال روبنز 5مء1815 للحركة والحيوية؛: ورميرانت
ةناد لأن قيم الضوء عندها مدهشة:؛ بالإضافة إلى العمق والإنسانية
وتحليل الشخصيات .... بعد قليل وجدت أن روبنز سطحيء أما رمبرانت
فعميق: كان الضوء عنده يشع من الداخل؛ وضحى باللون وأبقى على الأحمر
والبني فقطء كما اعترف محمود سعيد بتأثره بالبداثيين من الهولنديين
والبلسيفيين وخاصة الأخوين فان آيك 1:0 هه/؟ هه[ :»4211 وبالإيطاليين
من عصر النهضة:؛ والنحت الفرعوني والعمارة الفرعونية؛ وبكورو 00106: و
فأن جوخ. وديلاكروا وسيزان 7. و تأثر الفنان في هذه الفترة المبكرة من
حياته الإبداعية بل وبعد ذلك يمكن أن يمتد ليشمل التأثير بمبدعين آخرين
في غير المجال الذي اختاره ليوجه إليه اهتمامه. فسلفادور دالي مثلا
يعترف بالتأثير الكبير للفيلسوف نتشه عليه؛ كما يعترف أيضا بتأثير أفكار

العمليات الابداعيه

وأعمال كل من أندريه بريتون-الشاعر السريالي-؛ وجارثيا لوركا . ,ه1:ه.آ ل
وأوجست كونت 00816 .4 عليه أيضا 7" . وكان فان جوخ معجبا ببلزاك وزولا
وكار ليل لكنه كان شديد الإعجاب بصفة خاصة بالفن الياباني: فقال
مؤكدا تآثره الشديد به «وإذا درسنا الفن الياباني فسوف نرى إنسانا حكيما
فيلسوفا وذكيا دون شك. ولكن كيف يقضي هذا الإنسان وقته؟ هل في
دراسة السافة بين الأرض والقي 4 ردن قل قب در اسه بدا فس يندا زاف 5
لا... إنه يدرس عودا واحدا من الأعشاب والحشافشن..: ورقة صغيرة من
أوراق النبات. ولكن هذه الورقة تقوده إلى أن يرسم كل النباتات ثم الفصول
ثم الجوانب المتسعة الفسيحة للريف ثم الحيوانات ثم الشكل الإنساني...
هكذا يمضي الفنان الياباني حياته... إنني أحسد اليابانيين على الوضوح
الشديد في كل أعمالهم: إنها ليست مرهقة أو مملة؛ ولا تبدو وكأنها تمت
على عجل. إن أعمالهم بسيطة كعملية التنفس: وهم يقومون بعمل الأشكال
من خلال لمسات رقيقة واثقة بالفرشاة,9".

كذلك يعبر فان جوخ في موضع آخر عما يحدث خلال الفترة الأولى من
حياة الفنان من صراعات ومتاعب فيقول: «في الفترة الآولى من حياة
الفنان يكون في حالة عدم وفاق مع نفسه من خلال شعوره بعدم تمكنه من
السيطرة على عمله؛ ومن خلال الشعور بعدم اليقين من إمكانية وصوله
لهذه السيطرة؛ ومن خلال الطموح الكبير لتحقيق التقدم؛ ومن خلال نقص
الثقة في النفس. إن الفنان لا يستطيع إبعاد الكثير من مشاعر القلق والإثارة,
ويستعجل نفسه رغم أنه لا يجب أن يكون متعجلاء ولكن هذه المشاعر لا
يجب أن تستمرء ولابد من أن يأتي وقت يستطيع فيه الفنان تجاوز ذلك كله
وعبوره؛ وليس هناك بديل عن ذلك في رأي» (''". فالتعلم من الطبيعة وعلى
يد الأساتذة ومن خلال أعمالهم: ثم محاولة البحث عن الأسلوب الذاتي
المميزء والسعي الحثيث المتواصل نحو الأصالة والتفردء ومرورا بالعديد من
الكناك و السساب كلذلف هو ما يميز عملية اكتساب الإطار هذه التي
تحدث عنها ماتيس أيضا فقال: «تعلمت خلال حياتي الأولى الوسائل المختلفة
الأصيلة في اللون والرسمء وتعليمي الكلاسيكي أدى بي بطريقة طبيعية
إلى دراسة الأساتذة الأوائل» وجعلني أتمثلهم بقدر الإمكان مع وضع أشياء
مثل الشكلء والحجم: والأرابسك وقيم التضامنء والتناغم؛ وفنون الشرق...

117

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الخ في الاعتبار, ثم أقوم بالربط بين تأملاتي وبين عملي من خلال الطبيعة:
وقد قمت بذلك حتى جاء اليوم الذي كان على فيه أن أعتمد على نفسي
وأدرك أن من الضروري أن أنسى أساليب الأساتذة الأوائل؛ أو بالأحرى أن
أتفهمها بطريقتي اللخاضية 012

فن التصوير إذن هو فن يحتاج إلى الكثير من عمليات التدريب وإكساب
المهارات الضرورية وتلك عمليات لا بد منها لكل من يحاول الإبداع في هذا
الفن. وقد أكد على هذا أيضا (بالإضافة إلى من سبق ذكرهم) المصور
الإنجليزي كونستابل 016ه:5ن00 .1 حين قال: «لم يحدث أن كان هناك أطفال
مصورونء ولا يمكن أن يكون ذلك لأن فن التصوير يتطلب خبرة ودراسة
طويلتين باعتباره فنا يدويا وعقليا في آن واحد”"". الخبرة والدراسة إذن
هما أمران ضروريان: ومن خلالهما يتبلور الإطار ويكتسبء ومن خلال
اكتساب الإطار يستطيع الفنان معرفة ذاته وقدراته وما يستطيع أن يفعله.
فمن خلال وضوح معالم الإطار يمكن أن تكتسب الخبرات والمنبهات والمواقف
الإدراكية أهميتها ودلالاتها في وعي الفنان من خلال انتظامها في أشكال
2- العمليات الا بداعية الدافعية:

يتضح من فحص اعترافات المبدعين في مجال فن التصوير أن هناك
أهمية كبيرة للدافعية الإبداعية في مجال الخلق الفني؛ ويمكننا في هذا
السياق أن نقسم الدوافع الإبداعية لدى المبدعين إلى نوعين من الدوافع:

أ-النوع الأول خاص بالدافعية الإبداعية العامة:

إن التي تميز حياة الفنان وخطواته وسلوكه وتوجهاته هي تلك الرغبة
العميقة المسيطرة لأن يكون مبدعا متفردا مجددا وأصيلاء وهو ذلك الدافع
الذي عبر عنه كارل روجرز 10865556 .0 بطريقة جيدة حين قال: «يبدو لي
أن الدافع الأساسي للابداع هو نفس الدافع الذي نكتشفه بعمق على أنه
القوة التي تدفع إلى الشفاء في جلسات العلاج النفسي (أي نزعة الإنسان
إلى تحقيق ذاته؛ وأن يحقق إمكاناته. أي ذلك الميل الموجه الذي يكون
واضحا في كل حياتنا العضوية والإنسانية). إنه التوق إلى الانتشار والامتداد
والتطور والنضوج والميل إلى التنشيط والتعبير عن كل قدراتنا ككائنات

العمليات الابداعيه

إنسانية» وإلى المدى الذي يكون عنده هذا النشاط معززا لوجود الإنسان

و12
أفيض دون أن اكرس بحياني كلها فلدن: إلقى عد عشقه كناية تهائية نحياتي:

وكل شي آفله ويتصل بالف يمتتحتي إحسامنا بالسرور الذى لالحل دوا"
ويقول ديلاكروا: «إن نتيجة أيامي هي واحدة دائما: رغبة لانهائية في
الحصول على مالا يمكنني الحصول عليه؛ وفراغ لا يمكنني ملؤه. وضرورة
قصوى في أن أنتج بشتى الوسائل. وأن أكافح بقدر استطاعتي ضد الزمن
وضد الملاهي التي تعمى نفوسناء كما أشعر بنوع من الهدوء الفلسفي الذي
يمهدنا للمعاناة والألم ويرفعنا فوق مستوى التوافه»/2"9. وقد أشار فان جوخ
إلى أهمية هذا الدافع أيضا حين قال: «إن لدى إيمانا حقيقيا بالفن؛ وثقة
مؤكدة بأنه تيار قوي فياض يحمل الإنسان إلى المرضأ7'". وأيضا «إن الاختبار
الوحيد المتاح أمامي هو أن أكون مصورا جيداء أو أكون مصورا سيئًا . وقد
اخترت البديل الأول». ويؤكد طومسون 1500:0508 .2 بأنه بدون الدافعية
الكافية لن يستطيع المرء أن يفكر بطريقة نشيطة وفوية. فالدافعية هي
الدينامو(المولد) الموجه للنشاط؛ وهي عامل جوهري في التفكير. ' وأشار
برلين إلى أن هناك ثلاث وظائف للمنبهات الدافعية وهي:

أ-أنها تحافظ على تتابع الاستجابات حتى يتم الوصول إلى الهدف أو
الحل؛ أو حتى يعاق تعاقب التفكير من خلال الفشل الدائم؛ أو عدم التمكن
من الحصول على التدعيم: أو من خلال استثارة سلوك آخر مضاد أقوى.

ب-أنها تحدد نوع الاستجابة التي سيتم اختبارها من بين مجموعة
معينة من الاستجابات وفقا لمدى قوة الدافعية المتعلقة بهذه الاستجابة.

جأنها تحدد الفئّة العامة للاستجابة والأفكار المرتبطة بالموضوع العام
الذي يدور بشأنه التفكير. (20)

ورغم أن برلين كان يتكلم عن السلوك بصفة عامة؛ وكان يقوم بالتركيز
على سلوك التذوق الفني وليس على عمليات الإبداع إلا أنا نرى أن تفسيراته
للسلوك الدافعي هي أمور قابلة للتطبيق على السلوك الإبداعي أيضا مع
التأكيد على تميز هذا السلوك من حيث الشدة ومن حيث العمق ومن حيث
الإطار التصوري الإدراكي الممتد والشامل المصاحب له. ويمكن افتراض

110

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

وجود دوافع إبداعية أخرى شبه عامة مصاحبة لوجود هذا 0 الكبير:
فمثلا يعتبر هذا الدافع صورة مقاربة إلى حد كبير لدافع تحقيق الذات
الذي تحدث عنه روجرز ماسلو 11.213510 .4 وغيرهماء كفك يصاحب
هذا الدافع دوافع مثل الحاجة إلى المعرفة وحب الاستطلاع والرغبة في
الأكدشاف والساحة إلى التقدير والاستراف والعرفة يو العاجة إلى الكقادة
والاتصاف بالجدة والأصالة التي تحدث عنها مادى.(2)

ب - د وافع إبداعية خاصة أو حالات إبداعية:

وهي التي يستثيرها موضوع معين أو موقف معين أو منبه معين تكون له
دلالته وأهميته بالنسبة للمبدع؛ وكما يقول بيكاسو: «إن المصور يصور كما
لو كانت هتاك حاجة ماحة تدفعه إلى أن يتحفف: من احسامباته ورؤا/02,
ويقول محمود سعيد : «أشعر بالحماس الشديد» وبالاندفاع في أعلى درجاته.
وبالمتعة أيضا أثناء المراحل الأولى للخلق (بشرط أن يكون خلقا فعليا لا
مجرد نقل من اسكتش (مخطط مكتمل) . وكلما تقدم ب بو العمل اشعران
هذا الحماس والمتعة المصاحبة يتضاءلان شيئًا فشيئًا ثم تنتهي الصورة
طالكبي ونيا 800 ويقوق عافيس: وإتى أقوق إلى 'الوصصول إتى فلك اتمالة
الخاصة بتكثيف الاحساسات والتي تكون اللوحة نتيجة لها»2”) ويقول فان
جوح: «التصوير هو علاجي الخاف ‏ (25)

. وقد تكون إثارة الحالات الإبداعية الخاصة مثيرة لحالة معينة من
شعوره بالاقتراب من الوصول إلى اكتشاف شيء جديد, أو تعميق تصور
سبق له تجميع بعض أفكاره أو مكوناته.

ويهمنا في النهاية أن نشير إلى أن هناك حالة تفاعل يفترض وجودها
بين الدافع الإبداعي العام والدوافع الإبداعية الخاصة,؛ كما أنه يجب أن
يكون هناك قدر مناسب ومعقول من التوازن بينهماء وإلا أدى ذلك إلى آثار
سيئة على المبدع وعلى عيلةء كان يكون الدافع الإبداعي العام كبيرا ومبالغا
فيه بينما تكون القدرة على تحقيق الحالات الإبداعية النوعية غير متناسبة
معه نتيجة 3 لعدم وضوح الرؤية. أو عدم الأصالة, أو عدم التمكن الأسلوب»
أو غير ذلك من الأسباب.

العمليات الابداعيه

3- عمليات الإ حاطة أو المراقبة الا بداعية

تشتمل العمليات التي تحدث عندما يقوم المبدع بإدراك موضوع ما على
محاولة إعطاء معنى له. تمثله؛ تنظيمه؛ تحليله؛ تركيبه؛ تخيله في أوضاع
وسباقات جديدة: وأيضا تخيله في علاقات جديدة متعددة مع موضوعات
أخرىء ومن ثم يبدأ تكون تصور واضح لدى الفنان تبنى على أساسه خطواته
القادمة. وكما يقول هر برت ريد: «فإن الفنان هو ببساطة ذلك الإنسان
الذي لديه القدرة والرغبة في تحويل الإدراك البصري إلى شكل ماديء
والجانب الأول من عمله هو جانب إدراكي. والجانب الثاني هو جانب تعبيري,
وليس من الممكن في الواقع أن نفصل بين هاتين العمليتين» ©". ويقول
أيريك نيوتن :8167/02 .1«إن الطريقة التي يتم بها إظهار شيء ما تعتمد على
الطريقة التي تمت ملاحظته بواسطتها»7". ويذكر أرنهيم أن الإدراك
الإنتاجي؛ أي النشاط الذي يسمح لنا بفهم وتحديد وتذكر ومعرفة الأشياء
هو أساسا عملية التقاط للملامح البنائية الأساسية التي تميز الأشياء
وتفرى بينها وبين بعضها البعض»/**. لكن عمليات الإدراك الإبداعية ليست
كعمليات الإدراك العادية حيث إن الإدراك الإبداعى عادة ما يكون موجها
لاكتشاف المميز والجديد: كما أنه غادة يكصيك بالغمق والاتخاظة والشتمول:
وقد ذكر فان جوخ في أحد خطاباته ما يدل على عمق الملاحظة الإدراكية
الإبداعية ودقتها لديه فقال لآخيه ثير: «ذات مساء قريب في مونتما جور
نا0 1023 رأيت غروب الشمس الحمراءء وكانت تطلق أشعتها على جدذوع
وأوراق أشجار الصنوبر التي مدت جذورها في مجموعة من الصخور,
ولونت الشمس الجذوع والأوراق بلون برتقالي ملتهبء بينما كانت أشجار
صنوبر أخرى في السهل المترامي في الفضاء الخلفي قد ظللها اللون الأزرق
البروسي في مقابل سماء ذات لون أزرف أخضر رقيق لازورديء لدرجة أنها
منحتني الإحساس الذي تعطيني إياه لوحات كلودمونيه؛ لقد كانت رائعة»20 .

شمليات الاذحظه الأبداعية حتى إكن عمليات واعية عضيف بالوقة
يقوم بها المبدع بطريقة متعمدة مؤمنا بأهميتها ودورها الكبير في العملية
الإبداعية؛ وأحيانا ما يصاحب عمليات الملاحظة القيام بعمل استكشات
(مخططات) سريعة للظواهر الخاضعة للإدراك الفني. وكما يقول سيف
وانلي: «إنني أحيانا أرسم الاستكشات كما تأخذ أنت مذكرة سريعة بموضوع

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

معين, ولا أذهب إلى أي مكان دون أن تكون معي نوتة أسجل فيها الاستكشات
بسرعة.... استكشاتي أحيانا دراسات... انظر هذه مجموعة استكشات
لجسم المرأة عاريا.. في شتى الأوضاع... هذا على سبيل التمرين أو الذاكرة:
وهذه الاسكتشات عليها كلمات.. وهنا أرقام... هذه بمثابة علامات أهتدي
بها عند التنفين». إن الإدراك الإبداعي يتصف أيضا بالقدرة الشديدة
على الاختيار والانتقاء من بين العديد من المنبهات والمواقف التي يتعرض
لها المبدع في حياته؛ وأيضا من بين الخبرات العديدة التي يمر بها. إنها
إدراك لما يحدث في الخارجء؛ وما يدور في الداخلء. وما يوجد فيما بين
الخارج والداخل من تفاعلات واتصالات: فالاتجاه الإبداعي كما يقول
جيزيلين ليس مجرد شهية لكل ما هو جديد فقطء بل هو أيضا انتقائي
بدرجة عالية.

والاختيار والانتقاء هما دليلان على وجود هدف ضمني ("). ويؤكد
ماتيس على هذا فيقول: «الفنان يأخن من العالم المحيط به كل شيء يمكنه
أن يثري رؤيته الداخلية؛ إما مباشرة عندما يكون على الموضوع الذي يرسمه
أن يظهر في تكوينه. أو من خلال المماتلة «ع210مك ويقول أيضا : «وبعينين
مفتوحتين على اتساعهما فإنني أمتص كل شيء كما يمتص الإسفنج
السوائل!3 ,

وقد ميز ماتيس بين العين التي ترى الأشياء السطحية الظاهرية وتسجلها
على علاتها بطريقة حرفية (عين الكاميرا) وبين العين الثانية (عين الفن)
التي تدخل في صراع مع العين الأولى: وتعمل على إبداع الجديد الأصيل,
وهي العين التي في المخ كما أشار ماتير لمحدثه 7*). ويقول فرناندليجيه إن
«عين الفنان يجب أن تكون سريعة وحادة, فليس هناك وقت لكي ترمش
بغينيك وإلا ضار الوشت بكابهراء ْ

إن كل ما سبق يؤكد على الدور الكبير الذي تلعبه عمليات الملاحظة
ومراقبة العالم والذات؛ والاختيار للعناصر أو المكونات الأساسية التي سيتكون
منها التصور الذي سيعمل الفنان من خلاله في العملية الإبداعية كما أن
لعمليات الإدراك دورها الكبير أيضا في الإسراع بتنفيذ أعمال سبق أن
أعيقت لسبب أو لآخر من خلال ما تزود به الفنان دائما من معلومات
ومنبهات جديدة.

العمليات الابداعيه

4) عمليات التقاط الأفكار :

إذا كانت العمليات الإدراكية الفنية الأقرب إلى العمومية والإحاطة
الشاملة التي سبق ذكرها في الجزء السابق من هذا الفصل يمكن تسميتها
بعمليات المراقبة فإن العمليات الإدراكية الفنية النوعية أو الخاصة التى
تخو بصني الحديك عنها يمعو شنمينها وططليات الانتغاط وكن عير نيا
فان جوخ بطريقة جيدة في أحد خطاباته حين قال: «في الحقيقة إنني
أكون غالبا في حالة شديدة من التعاسة لكن يظل هناك بداخلي تناغم
وموسيقى هادثئة نقية. ففي أفقر الأكواخ وفي أشد الأماكن قذارة أرى
اللوحات والصور وبقوة لا يمكن مقاومتها ينجذب على نحو هذه الأشياء؛
وشيئًا فشيئًا تفقد أشياء كثيرة أهميتهاء وكلما زاد عدد الأشياء التى أتخلص
منها صارت عيني أسرع في افعان الأشيء اضتابلة للعصوين إن الفن
يتطلب عملا مثابراء عملا رغم كل شيء؛ وعمليات ملاحظة مستمرة.
وبالمثابرة فإنني أعني في المقام الأول العمل المستمر ولكن على ألا تتخلى
عن آراكك سرغة نتيحة لمزايدات يعطن التانى!87. إن غمليات الالتقاط
تختص بتلك اللحظات التي يتوقف فيها المبدع ويقول لنفسه لا بد من عمل
شيء من هذا ©. ويتحدث الفنان محمود سعيد معبرا عن هذه اللحظات
فيقول شارحا كيفية بداية فكرة لوحته «الصيد العجيب::

«كنا في رحلة على الساحل بين أبو قير ورشيد, وتوقفنا قليلا وسط
الطريق. وجدنا مجموعة من الصيادين راجعين ومعهم السمك الذي
اصطادوه... وكان منظر السمك في الشمس يشع بالضوء كالماس. وكان
مليئًا بالحيوية بصورة أخاذة. وانبهرت بهذا المشهدء ووقفت أركز النظر
عليهم لمدة طويلة وتمنيت لو كانت معي أوراقي لكنت سجلت عندئذ بعض
القيم عن الشمس والضوء... ومرت الأيام بعد ذلك.. وبعد مرور سنتين أو
ربما ثلاث سنوات عاد إلى الانفعال نفسه فجأة فخرجت وقصدت إلى
سوق السمك في الأنفوشي مبكرا صباح الأحدء وبقيت هناك أشاهد السمك
بينما يخرجه الرجال من الماء. في ذلك اليوم عدت إلى بيتي وعملت اسكتشا
صغيرا. وبعد ذلك بدأت التصوير في اللوحة... مكثت أعمل فيها حوالي
أربعة شهور وأذكر أنني كنت طوال الوقت في حالة هيجان شديد, وانتهت
اللفحة يشكل ويد هن الالشنن قر 0

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

إن التقاط الأفكار الموحية ذات الدلالة يمكن أن يحدث للفنان دون توقع
أو إنذار سابق؛ كما يمكن أن يحدث أيضا نتيجة للتأمل وإمعان الفكرء أو
نتيجة لدقة وعمق عملية الإدراك: وأيضا نتيجة لنشاط عمليات الخيال.
وقد وجه ليوناردو دافنشي نصيحة لأحد تلاميذه قائلا: «انظر إلى الحوائط
الملطخة بالأصباغ أو الأحجار ذات الألوان العديدة الممتزجة؛ وإذا كنت تريد
ابتكار منظر معين يمكنك أن ترى ما يشبهه. وأيضا أن ترى العديد من
المناظر الطبيعية المزدانة بالجبال والصخور والأشجار والسهول الكبيرة
والوديان والهضاب في أشكال عديدة, أيضا يمكنك أن ترى معارك كثيرة
وأشكالا حية لكائنات غريبة وتعبيرات على الوجوهء و أشياء مألوفة وعدد
لا حصر له من الأشياء التي يمكنك أن تختزلها إلى شكل جيد متكامل....
عندما أذكرك بأنه لن يكون صعبا بالنسبة لك أن تتوقف أحيانا وتنظر إلى
الحوائط الملطخة أو رماد النار أو السحب أو الطين أو ما يشبه ذلك فإنني
أعني أنه يمكنك أن تجد في كل ذلك أفكارا هائلة.. ومن خلال هذه الأشياء
الغامضة غير المحددة يتم تنبيه عقل المصور للقيام بابتكارات جديدة»(08.

ويقول أنطوني توني إن أفكار المصور تنبع من خبراته ومن احساساته
خلال نشاطاته؛ وكذلك من مشاركته للآخرين في الأفكار. هؤلاء الذين
يعيشون معه والذين أتوا قبله. وهذه الأفكار تتغير وتؤثر فيه وضي عمله 79 .
إن الفكرة التي يتم التقاطها هي كما يقول بيكاسو: «مجرد نقطة بداية؛ لا
شيء أكثر وإذا تأملت فيها فإنها تصبح شيئًا آخرء وما أفكر فيه كثيرا أجده
بعد ذلك مكتملا في عقلي.»2. إن التصوير الفعلي هو تتويج لعمليات
كثيرة ناتجة عن محاولة تنظيم تحتاج غالبا إلى عمليات كثيرة ومستمرة من
أجل تشكيلها وتطويرها. إن الأفكار التى عادة ما تجىء فى شكل منبهات
ومواقف ذات دلالة تشكيلية معينة نوهي اكتطلة الود از للعين] .»لكان لو
الأفكار لابد من أن تتجمع وتنظم معا في أشكال أكثر تكاملا مكونة تصورات
أكثر بلورة ووضوحاء إن الأفكار أو المثيرات أو المواقف المنبهة تكتسب قيمتها
من خلال إسهامها في التصور الكلي؛ ويمكن أن تنبعث في عقل الفنان أثناء
عمليات الإدراك التي يقوم بها قبل البدء الفعلي في العمل أو أثنائه أيضا.

5) الانطياعات:

هي حالة وجدانية أكثر منها عملية معرفية أو عقلية تحدث للمبدع

1 4

العمليات الابداعيه

عندما يتعرض لمواقف ومنيهات ذات أهمية خاصة بحيث تلفت انتباهه
وتستأثر باهتمامه؛ أي بعد عملية الالتقاطء إن أصدق تعبير عن هذه الحالة
هو ما قاله بيكاسو لزرفوس «قد أتمشى في غابة فوينتبلو فأصاب بحالة
من الامتلاء باللون الأخضرء وأشعر بعدم الاستقرار ويكون علي أن فراغه
في لوحة... إن الفنان يمر بحالات من الامتلاء والإفراغ وهذا هو سر
الفض !6 . وبالطبع قد يحدث في بعض الحالات أن يمتليْ الفنان بالإحساس
وبلون معين. ثم لا يظهر هذا اللون في لوحته؛ أو يظهر على استحياء كما
سيتضح لنا خلال عرض نتائج الدراسة الحالية, وقد يمتل الفنان أيضا
بشكل معين أو حركة معينة أو موقف معين أو فكرة معينة أو ذكرى معينة
وكل هذه المنبهات. أو المعلومات البصرية تخلق بداخله إحساسا معينا وشعورا
بالرغبة في العمل؛ بل قد تنجم الانطباعات البصرية وما يصاحبها من
حالة وجدانية من مجرد مشاهدة معرض لبعض الفنانين. وقد أكد هذا
الفنان «سيف وانلي»حين قال: «لاحظت أني إذا شاهدت أحد المعارض
أبقى متأثرا بانطباعات عنه لفترة معينة» ويتسرب ذلك إلى صوري.. لهذا
السبب أصبحت الآن لا أحب أن أرسم عقب مشاهدتي لأي معرض
أفضل أن تنقضي بضعة أيام قبل أن أعود إلى نشاطي التصويري,(©. لكن
الانطباعات ليست كافية في حد ذاتها لتكوين العمل. لا بد من الأفكار
والتصورات والقدرة على التكوين الجيد. وكما أشار ماتيس فإنه «عادة ما
3 يتم التمييزبين المصورين الدين يعملون من الطبيعة والصورين الدين يعمنون
من الخبال: وشخصيا أعتقد أنه لا يجب تفضيل أي أسلوب على الآخر.
فكلاهما يمكن أن يستخدم بالتعاقب من خلال نفس الفنان:؛ إما لأنه يريد
اتصالا وثيقا مع الموضوعات من أجل الحصول على احساسات تكون قادرة
على إثارة الملكة الإبداعية وإما أن تكون احساساته قد تم تنظيمها بالفعل,
وفي الحالتين سيكون قادرا على الوصول إلى الكلية التي تكون اللوحة. وضي
كل حالة أعتقد عتقد أن المرء يمكنه أن يحكم على مدى حيوية وقوة الفنان الذي
يكون-بعد تلقيه للانطباعات مباشرة من الطبيعة-قادرا على تنظيم احساساته
ليستمر في عمله بنفس الإطار العقلي في أيام مختلفة؛ وأيضا يمكنه تطوير
هذه الاحساسات. وهذه القدرة تثبت أنه مسيطر على نفسه بطريقة. 3
بالكفاءة» وأنه يمكن أن يخضع نفسه للنظام أيضا». إن الانطباعات هي

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

نقطة بداية لا أكثر. لكنها ذات أهمية كبيرة لأنها هي التي تجعل الفنان
احفر ويحففتن العمل شيى شير داشميعه وقطلق ماهر وذ كاقت بعالة
السيطرة ال سيا التحد يك عنها فى النحالة ابيز لأندياء العمل واكقاله
إن الحانة | لضياحة «الانط اعاكيفى لسالة ابيز نشي الحيل ويد ارقف

6) عمليات التحضير :

تشتمل هذه العمليات على عمل تخطيطات أو اسكتشات أو تحقيقات
جزئية استكشافية للوحة؛ وأيضا ما يمصاحب ذلك من عمليات خاصة بتهيئة
اللروقه انقاسية اللطلرية وامقضلة مع قل اللبدع تحمل علية المكول إك
العمل أمرا يسيرا أو ممكنا. وكما يقول جاكسون بولوك «إن الصورة ليست
نتاج الحامل؛ ونادرا ما أشد قماش التصوير قبل العمل. وأنا أفضل استخدام
القماش غير المشدود. والذي أضعه فوق الحائط أو على الأرض. طبعا
أحتاج إلن مقاومة سطح صلبء» وغلئ الأرض أجد يسرا أكثر وأحس أننى
اقرب إلى الصرية يل احبرى اندي عت متها ويهذا الطريق يقني ان
أتحرك نجوهاء وأعمل من الجوائب الأربعة (أي أكون داخل الصورة لو
أمعنا القول). وأحاول أن ابتعد تدريجيا عن أدوات التصوير التقليدية مثل
الحاملء والبالته. والفرشاة... الخ وأفضل العصي والمحاريات والسكاكين
وسكب طلاء التصوير السائل أو الطلاء السميك المختلط بالرمالء أو بقطع
الزجاج وأجسام غريبة أخرى9". ليس المهم أثناء عمليات التحضير المواد
التى يستخدمها المصورء بل المهم هو كيفية شعوره بهاء وأيضا الاسكتشات
أو التخطيطات التي ينجزها. وكما يقول فان جوح فإنه «من أجل القيام
بملاحظات من الطبيعة أو إنجاز بعض الاسكتشات القليلة فإن شعورا
متطورا قويا بالتخطيط هو أمر ضروري تماما كما هو ضروري أيضا في
مجهود ولا بد له من القيام بملاحظات غديدة 0450 ويقول ماتيس «إن
الفنان يدخل في حالة الإيداع من خلال العمل الواعي والإعداد للعملء»
وذلك أساسا هو إثراء لمشاعر الفنان» وهو يكون ممكنا من خلال الدراسات
أو التخطيطات التى تكون مماثئلة إلى حد ما للوحة ومن خلال هذا يمكنه
اختيار العناصر»©*). وقد أكد على هذا ما يكل أنجلو فى نصيحته لأحد

1! 6

العمليات الابداعيه

تلاميذه فقال له «تعلم أولا أن تخطط ثم أن تكمل0”). وقد استنتج سويف
من خلال استباره للفنان محمود سعيد أن هناك صورا باسكتشات وصورا
بدون اسكتشاتء وأنه في أحوال كثيرة تختلف الصورة عن الاسكتشء وأن
الاسكتش يترك غير مكتمل بالتدريج؛ وأنه قد يكون تخطيطا بالقلم أو
باللون أو بهما معا. وقد قال محمود سعيد عن علاقة الاسكتش باللوحة:
«كثيرا ما أرسم اسكتشات دون التفكير في مستقبلها ودون التفكير في أنها
ستنتهي إلى لوحة-وفي هذه الحالة يكاد رسم الاسكتش يكون غابة في
ذاته. وهذا يحدث كثيرا على سبيل مواصلة التمرين لكن أعرف كيف أرسم
بسرعة وبدقة, والاسكتش الذي أقصد أن أنتهي به إلى لوحة لا بد من أن
أتركه ناقصا بدون تكملة؛ أن أتركه ناقصا يجعلني في حالة هيجان أو
حماس مستمر... وأظل قادرا على الفرح باكتشاف الحل أثناء تصوير اللوحة,
وأتخيل أنني إذا حللت كل المشكلات في الاسكتش فلن أرسم اللوحة؛ ستكون
المسألة بعد ذلك مجرد تقليد لنفسيء مجرد نسخ مع التكبير لما ورد في
الاسكتش»7*. ويتفق الفنان سيف وانلي مع محمود سعيد إلى حد كبير
خاصة في مسألة ترك الاسكتشات أو التخطيطات ناقصة دون إكمالها بعد
ذلك بالتدريج فيقول: «أنا أرسم اسكتشات كثيرة.... لكني أتركها دائما
ناقصة... لا أضع فيها كل الحلول وإلا انطفا اندفاعي لتنفيذ اللوحة بعد
ذلك؛ وأحيانا يختلف الاسكتش عن الصورة: وأحيانا يقترب جدا من
الصورة»” . ولعل هذا الاتفاق بين هذين الفنانين الكبيرين يؤكد لنا مرة
أخرى على صدق مبداً الإغلاق ع:ستوده10© لدى مدرسة الجشطلت وما يصاحبه
من توتر دافع يوجه المرء إلى إكمال العمل. ويحدث هذا دائما في حالة
التنظيمات الإدراكية الناقصة وهو ما أكدته فعلا تجارب زيجارنيك الكثيرة:
داخل الإطار التفسيري لمدرسة الجشطلت, فالأشكال المغلقة لا تستثير
التوتر بينما الأشكال الناقصة تكون في حاجة إلى التنظيم وإعادة التنظيم
مما يجبر الكائن على أن يبذل أقصى ما في وسعه لتحقيق جودة الشكل
واكتماله50 .

عمليات التحضير إذن تشتمل على وضع التخطيطات الأولى للوحة
التي قد يكون التصور الخاص بها غير واضح المعالم في كثير من الحالات,
لكنها حالة أو عملية لا بد منها من أجل استثارة حماس المبدع ودافعيته.

127

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

عن أخل مواسلة القدويياه ره لعل جيل آنا رمقركنا من تيا عي
وهي قد تشتمل أيضا على عمليات تنظيمية خاصة بالظروف التي يفضل
التدع العمل ظيهاء وال تكوع سناة كيقه مم عمل فى كلها مرا يرا
أو مرغوبا فيه.

7) الخيال الا بداعى:

الخيال الإبداعي نمط جديد أو تسلسل جديد من الصور الخيالية
والأفكار التي تخدم في حل مشكلة ماء وهو وسيلة داخلية جيدة لتمثل
المشكلة ومحاولة البحث عن حل لهاء ولذلك فهو هام في جميع الفنون!!.
و الفنان ذو القدرة الخيالية العالية هو من يخلق المواقف التي لم يفكر فيها
أحد من قبله أو التي توجد من قبلء؛ بل قد لا توجد بعد ذلك؛ ويمكن وصف
الخيال على أنه إيجاد أشكال جديدة أو تصورات جديدة لمضامين قديمة
وابتكار أشياء جديدة: أو مواقف تكون لها قيمتها التفسيرية الأصيلة/2©.
وقد أشار فان جوخ مؤكدا «إن المصورين يجب أن يمتلكوا الخيال
والعاطفة»!*"). وقال الشاعر الفرنسي الشهير بود لير بأن «الصفة الأساسية
التي يتصف بها المصور الفنان ليست هي المشاهدة بل الخيال. فالخيال في
الفنون الجميلة هو «سيد الملكات». وهو الذي يحلل العناصر التي تقدم
للحواسء والعقل ويعيد تشكيلها كما تتراءى له. وما العالم المرئي كله إلا
مخزن صور ورموز يعطيها الخيال مكانة وقيمة نسبية . وهو نوع من الغذاء
على الخيال أن يهضمه ويحوله»*. الخيال الإبداعي إذن هو نشاط عقلي
تنتج عنه صور واستبصارات جديدة. وهو كما قال لوير 1.1065 يقوم
بإنتاج شيء يتصف بالجمال والصدق ويبتعد به عن العشوائية (55. و قد
أشار روجرافري 2.550 إلى أن الفنان يعيش حياتين: الحياة الخيالية والحياة
الواقعية؛ وبين هاتين الحياتين يوجد ذلك التمييز الكبير. ضفي الحياة الواقعية
تكون عمليات الأنحتاو الطبيعي النالخمة فن ردوك :العمل الطبيعية كالابتماد
عن الخطر مثلا وتجنبه ذات أهمية كبيرة في العملية الكلية أما في الحياة
الخيالية» لا تكون مثل هذه النشاطات أمرا هاما أو ضروريا. ومن ثم فإن
الوعي الكلي قد يكون مركزا حول الجوانب الإدراكية والانفعالية للخبرة
موضع الاهتمام ©. وردا على سؤال: هل ترسم من مود يل5 قال الفنان

العمليات الابداعيه

سيف وانلي: «ربما كنت أفعل ذلك وأنا مبتدئ.... أما الآن فأنا إذا نظرت
إلى شخص أو منظر وأردت أن أرسمه فأنا أرسمه من خيالي.. وهل يجد
الروائي ضرورة لأن يحضر أشخاصا ويقيم بينهم مواقف معينة لكي يكتب
روايته»75. و قد أكد ميكل أنجلو أيضا على أن «المصور الرديء هو من لا
يكون خياله نشطا ولذلك لا يختلف عمله عن تفكيره إلا قليلاء لكنه لو
عرف كيف ينشط خياله لأنتج فنا رائعا»ة6 .

والخلاصة هي أنه إذا كان التفكير الاتفاقي أو الاتباعي يعتمد على
الذاكرة والإدراك أو التعرف فإن التفكير الافتراضي أو الإبداعي يعتمد
على الخيال النشطء ذلك الذي يسعى من أجل إنتاج صور تتسم بالأصالة
والجدة والمناسبة والطرافة والقدرة على الإدهاش من خلال تمكن الفنان
من القيام بتركيبات جديدة وقدرة على إنتاج أنساق تفسيرية جديدة لم
يسبق إليها.

والمصور المبدع هو من يستطيع القيام بذلك مستخدما الوسائط التشكيلية
كاللون والخط وغير ذلك من وسائل تشكيل الرؤية التي تكتسب أبعادا
جديدة من خلال الحركة الحرة للخيال.

8) عمليات التر كيز :

عملية التركيز أو الاستغراق أو الاندماج كما يفضل بعض الفنانين
تسميتها. هي عملية نشطة يقوم بها المبدع خلال عمليات الإبداع الفعلية,
أو خلال عمليات تفكيره في حل مشكلة إبداعية أو حتى وهو يحاول التقاط
بعض الأفكار الجديدة. فأثناء هذه العملية ينشط الذهن بشدة سعيا وراء
فكرة غير محددة أو فى طريقها للتحدد. ويعرف هب (زع]8 .2.0 التركيز
بأخهوالقشاط البعلى الذي تكازر فى ارات كل التساظات المقلية وكيوا

والتركيز عادة ما يكون موجها نحو هدف لم تتضح ملامحه بعد بصورة
مميزة وعندما يبدو على المبدع في هذه الحالة أنه شارد الذهن فإن ذلك
يكون فقط بالنسبة للأشياء المتعلقة بأعضاء الحس من سمع وبصر
وحساسية لمسة وحشية. الخ. ولكن هذا الشرود أو الغياب يكون مصحوبا
بوعيه التام بأنه يفكر في فكرة ما و يحاول التقاطها. فبالنسبة للمبدع
تكون الأفكار هي أكثر الأشياء واقعية في العالم؛ بل إنها تميل إلى أن تأخذ

120

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

صفات الأشياء الواقعية. 60)

يؤكد هذا أيضا الآن ريتشارد سون حين يقول بأن «احتمال أن يكون
المرء واعيا ومنتبها لعالمه الداخلى الخاص يزداد حينما يظل يقظاء وكذلك
حينما تتوقف المثيرات الخارجية عن نشاطها الوظيفي بالنسبة له. (61)

وكان سيزان يقول بأنه «من خلال التركيز والبحث يجب أن يكون الفنان
قادرا على تحقيق النظام في حالة الاضطرابات المحيطة به؛ والفن هو في
جوهره محاولة للوصول إلى مثل هذا النظام التركيبي داخل مجال احساساتنا
البصرية» ©. ويقول فان جوخ «إنني أستغرق بكل قوتي فن التصويرء إنني
مستغرق في اللون. وحتى الآن لقد قيدت حركتي ونشاطي ولكني لست
آسفا على ذلك (43)

ويقول أيضا «إن الحالك الذي عليه أن يوجه وينسج جيدا العديد من
الخيوط الدقيقة ليس لديه وقت كى يفلسف هذه العملية. ولكن عليه أن
يستغفرق فى عفلة: 64) وأيضا «لا أريد أن استعجل نفسى.. فليس هذا
أمرا طيباء ولكني يجب أن أعمل في هدوء تام بطريقة منظمة وتركيز
وإيجاز شديدين أيضاء»”*". إن عملية التركيز هي عملية شديدة الأهمية
في فن التصوير مثلما هي هامة أيضا في الفنون الأخرى. وهي تمثل
نشاطا إبداعيا سائدا ومسيطرا يطغى على جميع النشاطات الأخرى
فسيولوجية كانت أو نفسية. إنها عملية إبداعية واعية يقوم بها المبدع
فيحشد لها كل طاقاته الذهنية والدافعية والجسدية وهي عملية موجهة
نحو هدف. ومتواصلة رغم العقباتء إنها تتعلق بحركة ونمو وارتقاء الأفكار
والمفاهيم والتصورات؛ وهي وسيلة المبدع للقيام بعمليات فرعية أخرى أثناء
نشاطه كاختيار اللون وتحديد المساحات والسعي نحو أجود التكوينات والقيام
بعمليات الحذف والإضافة والتقويم والتنفيذ والوصول للأفكار الجديدة
وغير ذلك من النشاطات.

تكوين التصورات:

التصور هو صياغة المفاهيم أو المعاني الكلية وإدراكها. أو هو تكوين
المفهوم أو الفكرة العامة ©64)

والتصورات تنبثق من عمليات الإدراك. وتتحرك الأفكار الخاصة بها

العمليات الابداعيه

في أشكال عقلية تجريدية 7 ويقول ماتيس: «على الفنان أن يبحث عن
التصورات ذات الكفاءة التي تتحول من خلالها حقائق الطبيعة إلى فن.
والآلوان والخطوط هي قرى فعالة؛ وسر الإبداع يكمن في الاستخدام المتوازن
لهذه القوى»./42) ويقول أيضا: «إنني أعمل من خلال مشاعري ويكون لدى
الغضو:هى راس وآرينا أن احقفه واستطيع في الغالياداكما أن أعيد
إدراكه ولكني أعرف أيضا متى يجب أن ينتهي».(6)

ويقول سابارتيز: «إن عقل بيكاسو يتميز بالقدرة على افتراض التصورات
وفي نفس الوقت القيام بتدميرها ثم صياغة تصورات جديدة».79 وكان
انجرز يقول: «إن على المصور أن يضم لوحته كلها في رأسه قبل تنفيذها».
وكان يقول أيضا «إن أطول فترة يقضيها الحضور البارع هي التي يقضيها
في التفكير في لوحته فتصوير اللوحة ذهنيا هو جزء كبير من العملية التي
تتلخص في إيجاد شكل لها»!'”". وممكنتا القول بوجود نوعين أساسيين
على الأقل من العلاقة بين الفنان والتصورء أو بالأحرى نوعين من النشاطات
الخاصة التي يقوم من خلالها الفنان بتحقيق تصوراته وهي:

-١‏ النوع الأول وفيه يبدأ الفنان بتصور شبه واضح وينتهي منه بالتحقيق
الكاملء أو التقريبي للتصور مع حدوث عديد من التغيرات والتحولات
لمكونات التصوير أثناء عمليات التحقيق؛ وقد تكون هذه التحولات جذرية
أو هامشية؛ ويمكن اعتبار إبداع بيكاسو للجيرنيكا مثالا واضحا على هذا
النوع من التصورات.

2- النوع الثاني وفيه يبدأ الفنان بالانفعال وينتهي ببلورة التصور. ويكون
تقدمه فيه شيئًا فشيئاء وأثناء ذلك تتكون اللوحة وتتضح العلاقات. وقد
عبر بول كلي عن هذا النوع من النشاط فقال: أن تبدأ بما هو صغير تماما
هو أمر مثير لعدم الاستقرارء لكنه ضروري في نفس الوقت؛ إنني أكون
كالطفل حديث الولادة لا يعرف شيئًا عن أوربا على الإطلاق؛ بدائي تماما
وفي حالة جهل بالشعر والشعراءء ثم أحاول أن أفعل أو أقوم بشيء شديد
التواضع؛ وأفكر في شيء صغير جداء وسوف يكون قلمي قادرا على وضعه
على الورق دون تكتيك متميز. إن كل ما أحتاجه هو لحظة ميمونة مبشرة
كي يتم إنجاز هذا الشيء الصغير المركز بسهولة. إنه يكون بالغ الصغر لكنه
تعبير عن نشاط حقيقي. ومن خلال تكرار النشاطات الصغيرة المتسمة

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

بالخصوصية فإن عملا حقيقيا كبيرا سوف يبرز في النهاية دون شك,
وسوف يكون القاعدة لإكمال العمل؛ فعندما يتم اكتشاف شيء صغير خاص
لكنه يتسم بالقوة والرسوخ فإن الأسلوب يتم إبداعه.72)

إن التصوير قد يكون واضحا منذ البداية وقد يتضح أثناء العمل وقد
ينتقل الفنان كثيرا من حالات الوضوح إلى حالات الفموض أو العكسء لكن
في كل حالة من هذه الحالات لابد من وجود تصور ما يحدد للفنان ما يجب
عليه أن يفعل وكيف يمكنه أن يتقدم أو يقوم بالخطوة التالية في عمله.

0) عمليات التلوين (أو الحس التلويني):

اللون هو أهم المكونات الأساسية لفن التصوير إن لم يكن أهمها على
الإطلاق» بل لقد وصل الآمرلدى بعض المصورين مثل ديلوني (02ناهاء1 إلى
أن يقول بأن اللون فقط هو الشكل والموضوع,!”” و لدى البعض الآخر مثل
كلى إلى القول «إنني مصورء أنا واللون شيء واحد2»*. و أكد سيزان على
أنه: «عندما يتوفر للون ثراؤه يحصل الشكل على اكتماله».( ويتحدث فان
جوخ عن قوة معينة للون تستيقظ بداخله أثناء قيامه بالعمل وتكون مختلفة
وأقوى من كل ما كان يشعر به من قبل 7 وقال بأن «الملون هو من يستطيع
أن يرى اللون في الطبيعة وبعرف على الفور كيف يحلله. ومن ثم يمكنه أن
يقول لنفسه-على سبيل المثال-إن هذا الأخضر الرمادي هو أصفر مع أسود
وأزرق وهكذا» 7. وقال الفنان محمود سعيد «ولذلك نجد أن أكثر
الاسكتشات التي رسمتها للوحات مرسومة بالألوان... لا القلم. أنا أبدأً
باللون فلأني لا أرى الخطء أرى اللون فقط؛ هذه فكرة وجدتها عند سيزان
واقتنعت بهاء.79)

ويؤكد بيكاسو على أن الفنان يعمل في الواقع من خلال ألوان قليلة,
ولكن ما يعطي الإيهام بكثرتها أو تعددها هو أنه قد تم وضعها في أماكنها
المناسبة». 0 أما ماتيس فقد قال: «أنني استخدم الألوان كوسائط للتعبير
عن انفعالي وليس لنسخ الطبيعة: وإنني استخدم أبسط الألوان وأنا لا أقوم
بتحويلها بنفسيء ولكنها العلاقات فيما بينها هي التي تحدث تغييرا . ويكون
الآمر الهام هو تعزيز الفروق والكشف عنهاء ولا شيء يمنع من التكوين
بألوان قليلة مثل الموسيقى التي تبني على أساس سبع نوتات فقط».!80)

العمليات الابداعيه

وتاريخيا فإن هناك شبه اتفاق على أن أول من اهتم بدراسة الألوان دراسة
علمية هو السير اسحق نيوتن 21651:02 .1 عند نهاية القرن السابيع عشر
عندما قام بجعل شعاع من الضوء يمر من عدسة منشوريه وظهر له-بطريقة
عامة-أن شعاع الشمس يتكون من سبعة إشعاعات ملونة هي على التوالي
البنفسجي.ء والنيليء؛ 0150ه1 والأزرق: والأخضر.ء والأصفرء والبرتقالي.
والأحمرء وأنه إذا جعلنا قرصا أو أسطوانة وضعت عليها هذه الألوان
السبعة تدور بسرعة كبيرة فإنه يتكون إحساس في العين بأن الأسطوانة
بيضاء. وهذا ما أدى به إلى الوصول للنتيجة التي أصبحت معروقفة بعد
ذلك. والتي تؤكد على أن اللون الأبيض يتكون فعلا من ألوان الطيف
ادي !© وكقير السفيعة الشايقة أيضاء إلى ]3 تون لش يعقيه اين
حد كبير على الضوء الذي يسقط عليه؛ فلون الشيء يرجع أساسا إلى
حقيقة أنه يمتص كل الألوان إلا لونه الذي يقوم بعكسه؛ فالجسم الأبيض لا
يمتص أي ضوء ومن ثم فهو يتلبس بلون الضوء الساقط عليه؛ والجسم
الأحمر يمتص كل الألوان ما عدا الأحمر أما الجسم الأسود فيمتص كل
الأضواء لكن الحقيقة الأكثر دلالة كما يقول ما كنزي 216معك11»1 .8 .ى - هو
عالم فيزياء بجامعة كامبردج-«إن الإحساس بالأبيض يمكن أن ينتج ليس
فقط بواسطة كل ألوان الطيف معاء ولكن أيضا بواسطة ثلاثة ألوان فردية
أساسية هي الأحمر والأخضر والأزرق ومن خلال مزجها معا بنسب
معينة2.2*) و كما ذكرنا فإن السير إسحاق نيوتن قد اعتبر الألوان الأولية
أو الأساسية هى ألوان الطيف السبعةء وكذلك فعل استوالد 0555210 .717.2
أما ما نسل العو .1ه فقد اعتبرها خمسة فقط. ولكن أيا كان العدد
فإن هناك ثلاثة ألوان أساسية على الأقل كما يقول شوا رز 50:2 بالنسبة
للمصورين هي الأصفر والأحمر والأزرق وهي غير قابلة للانقسام. فالأصفر
يصعب الحصول عليه من خلال صبغات لونية أخرى؛ وكذلك الأحمر وكذلك
الأزرق. هذا بالإضافة إلى أهمية الألوان الأخرى. وعموما هناك ثلاث
خصائص مميزة لكل الألوان هي:

-١‏ الهوية: 1116 وهى الخاصية التى تميز حد الألوان عن الألوان الأخرى
مثلا: خاصية الأجمرار في اللون الأحميو والاخضرار في اللون الأخضر
وهكذا.

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

2- النغمة: عده1 أو الإضاءة إأأومقتنسسسآ أو النصوع مااع 8 أو القيمة
0 وهي تتعلق بدرجة الإضاءة أو الظلمة في أي لون من خلال مدى
وجود أو غياب اللون الأبيض أو اللون الأسود . وكلمة «النغمة» هي أنسب
الكلمات لوصف هذه الخاصية. ا

3- التشبع: 'انومعنم1 أو الكثافة. فكلما كان اللون أقوى وأشد نصوعا
وإشعاع كان ذلك دليلا على شدته وكثافته. وعند ذروة التشبع يوصف اللون
بأنه كثيف (أي لا يمكن أن يكون أكثر من ذلك)؛ وأي إضافة يمكن أن
تساهم في تعميق نغمته (الأبيض والأسود). ولكن هذا سيترتب عليه فقدانه
لكثافته من خلال النصوع المضاف إليه؛ إن كثافة أي لون هي عبارة عن
المسافة التي يكون عليها بالنسبة لمقياس محايد من الأبيض والأسود . (83)

هذه فكرة سريعة عن الألوان ولن نتطرق إلى الحديث المفصل عن
كيمائية اللون؛ أو عمليات الإدراك الفسيولوجي له كما اهتم بها العلماء
أمثال يونج 8هناه5؟ .1 وهلمهولتز 6[مطصاء]] .2/7 3 وغيرهما.

الشيء الذي يعنينا أكثر هو الدلالة السيكولوجية للون. ثم الأكثر أهمية
دلالات اللون بالنسبة للمصورء قاللون عنصر أساسي من عناصر التكوين
وأبسط معانيه كما يقول لوفينفلد 80/610 :1.0 .17 55 أنه خاصية مميزة:
فاللون إحدى الخصائص الأساسية للأشياء. فالعشب أخضر والسماء زرقاء
والورقة بيضاء وهكذاء ولكن العلاقة بين الألوان والأشياء لا تكون بمثل هذه
البساطة لدى الفنان فكلما زاد تعقد هذه العلاقة اكتسبت أبعادا رمزية
ودلالات فنية أكثر؛ ومع تزايد الرغبة في رؤية وملاحظة اللون فإن الخاصية
اللونية المرتبطة بالأشياء وعلاقات الآلوان ببعضها البعض تصبح أكثر تمايزا
من خلال جودة وتنوع العلاقات البصرية.89)

وقد قام جريفيس بتلخيص نتائج دراسات على آلاف الأشخاص اتضح
منها أن الألوان الساخنة: الأصفرء البرتقالي؛ الأحمر هي ألوان إيجابية,
عدوانية مثيرة. تبعث على عدم الاستقرار با مقارنة بالآلوان الباردة كالأزرق؛
الأخضر والبنفسجي فهي ألوان سالبة. منعزلة. متحفظة. مسكنة وهادئة,
وإن نمط تفضيل الألوان وفقا للألوان النقية كالتالى: الأحمرء الأزرق»
البنفسجيء الأخضر.ء البرتقالي: الأصفرء وإن الألوان النقية يتم تفضيلها
على الظلال والدرجات اللونية الخفيفة عندما تستخدم في نطاقات أو

1 4

العمليات الابداعيه

مساحات صغيرة وأنه في المساحات أو النطاقات الكبيرة يتم تفضيل الظلال
والألوان الخفيفة على الألوان النقية. ** و مرة أخرى نؤكد على أن اللون
هو المكون الأساسي في فن التصويرء وكما يقول ماتيس «عندما نقول إن
اللون أصبح ثانية معبرا أو تعبيريا معناه أن نكتب تاريخه». فلوقت طويل
اعتبر اللون مكملا للرسم, فرافائيل اعدئة ومانتينا 22عءامة31 .ى أو دور .ذ4
تعتناط مثلهم مثل كل مصوري عصر النهضة كانوا يكونون أو يبون رسوما
تهم أولاء ثم يضيفون إليها الألوان» وقد كانت هناك أسباب لأن يسمي
انجزز :هع« بالصيني المجهول في باريس لأنه كان أول من استخدم الألوان
بجسارة؛ محددا إياها دون أن يحرفها أو يشوههاء ومنذ ديلاكروا حتى فان
جوخ بصفة خاصة وعبر الانطباعيين الذين أضاءوا الطريق» وسيزان الذي
أعطى دفعة محددة واضحة للون: وأدخل الأحجام الملونة يمكن للمرء أن
يتبع مظاهر التقدم المختلفة العديدة التي حدثت للون ولقوته الانفعالية
المؤثرة ©" .وكما يقال شوا رز غفي القرن التاسع عشر جئت نظريات الألوان
والاهتمام بالبصريات محل التشريح والمنظور باعتبارهما مركز دراسة الفنان
واهتمامه وقد كان اللون وأساليب التصوير هما محور التغيرات التي حدثت
في المائة سنة الأخيرة. وأعتقد أن سبب هذا هو أن الأصالة قد أصبحت
هي الخاصية التي يكافح الفنان المعاصر من أجلها دون غيرها بصفة
و70

لقن حل اللوخ محل الحنظ أو بالأخرئ حضل على اشخ لالة فحة:
وأصبحت هناك تكوينات باللون فقط وأصبح اللون أيضا وسيلة لبناء الشكل؛
وأصبح هدفا في حد ذاته. وكما يقول فان جوخ فان «الكثير بل كل شيء
يعتمد على إدراكي للتنوع الهائل للنغمات اللونية بدرجاتها المختلفة. إن
الألوان تعبر عن شيء ما بذاتها ولا يستطيع المرء أن يعمل بدون هذا . وعليه
أن يستفيد من الجمال الكامن فيهاء (88)

(11)عمليات التكوين الشامل (أو الحس التكويني)

التكوين الشامل هو إحداث الوحدة والتكامل بين العناصر المختلفة للعمل
من خلال عمليات التنظيم: وإعادة التنظيم؛ والتحليل؛ والتركيب؛ والحذف»
والإضافة, والتفيير في الأشكال والدرجات اللونية؛ وقيم الضوء والظل

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والمساحات؛ وغير ذلك من المكونات. وكما يقول رسكن 5100 .1 «ببساطة
وحرفية فإن التكوين يعني وضع أشياء عديدة معاء بحيث تكون في النهاية
شيئًا واحدا. وطبيعة وجود كل من هذه العناصر يساهم مساهمة فعالة في
تحقيق العمل النهائي الناتج. وفي التكوين لا بد من أن يكون كل شيء في
موضع محدد ويؤدي الدور المطلوب والنشط من خلال علاقته بالمكونات
الأخرى»7”*". فالوحدة أو التكامل في العمل الفني-أفي التكوين-هو تآلف
وتعاون كل الخصائص الضرورية كالخط والمساحة واللون والضوء... الخ
في إحداث تلخيص كلي تكون كل العناصر التكوينية فيه متفاعلة في نمط
واحد منسق. إن غرض التكوين هو الوصول إلى التمط المتناسق المتماسك
("". والتكوين-لدى ماتيس-هو غن التنظيم بطريقة زخرفية للعناصر المختلفة
التي تكون متاحة للمصور للتعبير عن مشاعره.!'”'. والتعبير«طريقة زخرفية»
يتناسب أكثر مع الطريقة الوحشية في الفن التي تبناها ماتيس وأبدع فيهاء
والتي تؤكد على حيوية اللون وتدفقه وحرارته. وقد لا يكون مثل هذا التعبير
مناسبا يما يتعلق بمدارس فنية أخرى.

«إن قيمة العمل الفني تتمثل في التنظيم للعناصر التصويرية من خط
وكتابة وسطح ولون. فالاهتمام إذن ينصب على ما هو كامن وفريد في
التصوير (أي على ما لا يمكن إيضاحه أو إدراكه على أي نحو آخر)»2. و
قد كان سيزان يقول بأن «عملية التصوير الفني لا تعني نقل الهدف نقلا
جامداء بل تعني فهم التناسق بين مختلف العلاقات ووضعها على اللوحة
على شكل سلم أنغام في ذاته. عن طريق تنمية هذه العلاقات تبعا لمنطق
جديد أصيل. فعمل اللوحة معناه تشكيلها!””'. ويؤكد بول كلي على أهمية
عمليات التكوين قائلا بأن «اللوحة تتقدم تدريجيا من خلال أبعاد عديدة
وهامة؛ وليس من المناسب الإشارة إليها بعد ذلك على أنها عملية تركيب أو
بناء. بل يجب أن نعطيها اسم التكوين»7”. ويشير أرنهيم إلى «أن ديناميات
التكوين سوف تكون ناجحة فقط عندما تكون حركة كل جزء فيها متناسبة
منطقيا مع الحركة الكلية للتكوين. فالعمل الفني يكون منظما حول موضوع
دينامي سائد ومنه تشع الحركة إلى النطاق الكلي للعمل»!5©.

والتكوين الجيد يجب ألا يشتت العين من خلال عدم الاستقرار لبعض
مكوناته؛ أو من خلال نقص التوازن فيه. ففي الأعمال الفنية المكتملة تتفاعل

36

العمليات الابداعيه

كل العناصر مع بعضها البعضء إنها تتماسك من أجل تكوين وحدة لها قيمة
أكبر من مجرد تجميع هذه العناصر". و أشار رسكن إلى أن هناك العديد
من أنواع التكوينات التى يمكن أن يعتمد عليها الفنان أثناء عمله؛ و هذه
الأنواع هي في الواقع مبادئ أو قوانين للتكوين أكثر منها فئات منفصلة أو
مستقلة. ومن أهم المبادئ أو القوانين التكوينية التي أشار إليها رسكن ما
يلي :-

-١‏ قانون الأساسية أو الأهمية: طتلهمنءصنءط 2ه 0ه.آفالشىء البارز أو
الكبير في التكوين غالبا ما يكون مسؤولا عن الوحدة أي أن على الفنان-
وفقا لرسكن-أن يحدد ملمحا أو شكلا واحدا يكون أكثر أهمية من الأشكال
الأخرى, ثم يقوم بتجميع هذه الأشكال حول الشكل الكبير وإخضاعها له.

2- قانون التكرار: «هتاناءمءخ1 07 1.27 وهو يقوم على أساس خلق نوع من
التعاطف أو الترابط بين مكونات اللوحة من خلال جعل بعض هذه المكونات
مجرد صدى أو تكرار أقل أهمية لمكونات أخرى يتم التأكيد عليها كما فعل
تيرنر في إحدى لوحاته حين رسم إحدى سفن الصيد باللون الأحمر؛ ورسم
سفينة أخرى باللون الآأبيض وعلى الشاطئ رسم نوعا من السمك أحمر
اللون ونوعا آخر أبيض اللون وهكذاء وقال رسكن بأن هذا القانون عادة ما
يكون موجودا في عقل الفنان القائم بالتكوين أكثر من قانون الأساسية أو
الأهمية.

3- قانون الاستمرار: لإاأناسناه00 04 1300 ويتم من خلال إعطاء بعض
التتابع والاستمرار المنظم لعدد من الأشياء الأكثر أو الأقل تشابها.ء ويكون
هذا التتابع أكثر إثارة للاهتمام عندما يرتبيط ببعض التغير التدريجى فى
طبيعة الموضوع أو في جانب منه. ويؤكد هذا القانون على فكرة الحرية
الفردية للمكونات» ويوحي بقدرتها على الإفلات من القواعدء لكنه رغم
اللسيقق ال عند كرير مع القصنور العرواقه من اللظون.

4- قانون التقويس: 01150016 01 059ق.آ أى أن الأشكال الموجودة فى اللوحة
عادة ما تخضع لنوع معين من المنحنيات أو الأقواس التى يمكن رسمها
اتيضيح وتجديد الأخفال البارية فيها..وقان وسكن يان التحتيات اككر:
جمالا من الخطوط المباشرة ولذلك فان من الضروري لتكوين الجيد أن
تكون مكوناته بقدر الإمكان على شكل منحنيات بدلا من كونها خطوطا

]7

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

مستقيمة أو زوايا.

5- قانون التضاد أو التقابل: 856:م00 2ه :1.38 ويعني به النغم الخافت
والمرتفع في الموسيقىء والتقابل بين الألوان المختلفة خاصة الأبيض والأسود
في فن التصوير وكذلك التقابل بين الأنواع المختلفة من الخطوط كالمنحنى
والمستقيم مثلا.

6- قانون التغير المتبادل ء328اء10]61 04 1317 وهو يؤكد على وحدة الآشياء
المتعارضة بإعطاء كل منها دورا أو مساهمة في طبيعة وحركة الأشياء
الأأخوي فا سيرك ترق اورحركة اوشكل الس الكرتات رصسيه فير
ضروري في المكونات الأخرى.

7- قانون الاتساق: لإعدعأوزقم00 06 1.20 رغم الاختلافات التى قد تكون
كبيرة بين مكونات اللوحة من أشكال وألوان فالأقسام الشركة لكاو لها
مح أن الظاير يالا واطبسا لصم | لبدق:

8- قانون التناغم: '[202مد]1 04 1.2 اللوحة الجيدة هي تجريد للحقائق
التلبيدية, ولا يستطيع لفان اتمقيل كلها بريد تنه كوو عق غلية الأيجاد
والاختصار. وما يؤكد عليه رسكن هنا هو تناغم الآلوان والأشكال واللمسات
اللونية موكيا أكثر على أهمية النهمات اللونية وعلى اممية الشاهع هيهيا
عنياء

9- قانون الإشعاع: 1201200 06 1.3 أكد رسكن هنا على «أهمية تجمع
القطوظ واكعامناها لكوى معدوه سرخا دن محم متهاو اكد فل أقهية
افق إو رهاظم اللحظوظ ضع اال هلظ ها البشيظة والمقففر إن قانوة
الإشعاع يؤكد على أهمية الوجود الواضح القوي للانسجام المتناغم في
التكرك مح جزم معين من اللوحة إلى لجراع حولي ولقالك كإن له أسمية
كبيرة في تكوين الأشكال/”. و الشيء الجدير بالملاحظة هو أن رسكن كان
مهتما أساسا بالحديث عن التصوير الطبيعي. وقد لا تكون بعض هذه
الغواتيج كاكية القدير مركة التسريو كن القن المشريج: كن كاف رليك
ننيا انان بالحدرك هن القن العاف كي والدن لايس كن ذهايات
القرخ الكاسع مشر كيال يمكن أن تتطيق هذه القواتين على حركات قنية
أخرى شهن كتيراعن العمتيل وتلجا إلى الفحريد بدرجاته وان عه اللنفيلقةة.

تح ترى أن العنير من قواترن ركو ما رالنهضائحة للالستكناء هد

العمليات الابداعيه

بعض التطويع على الكثير من الأساليب الفنية المعاصرة التي ظهرت في
القرن العشرين. وهناك دراسة أخرى أكثر حداثة عن أشكال أو أنماط
التكوينات قام بها رودروف 510207 ..آ وميز فيها بين الأنواع التالية من
التكوينات:

-١‏ التكوينات الإنتشارية 5عدد1آ لهمهزوهمسه0)

أو تكوينات الانتشار: وفيها تكون الوحدات موزعة بطريقة متجانسة
ومنتظمة دون مركز للاشعاع أو نقطة للتركيز أو التأكيد كما في حالة بوش
طءوه8 .81 ؛ وبر وجل اءعوءنت8 .2 والتصاوير الفارسية الدقيقة أو المصغرة.

2- التكوينات الإيقاعية: وءعلصةء5 كممنازوهم مه

وظا معد رقع دوهي أو يشان كي الكري الشمبي النشاعات
وهيراركية لنقاط التركيز وقد قسم رودوروف هذا النوع إلى

أ-التكوينات المحورية 5دمناأوهم م20 [هنجهم

وفيه تنتظم المكونات حول محور مركزي خاص بالشكل الرئيس أو
معمومة الأشكال الركييية الت خرنه مان عدددبتن الخاون:

ب-التكوينات المركزية 15251 لمتامع0

حيث تشع المكونات أو تصدر أو تتعلق بنقطة مركزية للجاذبية.

ج-التكوب ينات القطبية 5160005هم2ه0© 201211260

وتتكون من شكلين متقابلين أو مجموعتين من الأشكال المتقابلة توجد
بينهما علاقة دينامية0©.

وقسي أن نوكن فى التينئة عل 1ق ينقالف جكورنات قكم ب الكت كفم
دركرة عل الككل. بودكرينات نهم باللون كلاظل وتهوم بالتركيد على تورجات
النغمات والكثافات اللونية» لكنها تخلق في النهاية أشكالاء سواء كانت
القنكا لا ظبيدية إن بطاح مسية يك للا دقفي لكلى قري اوور للزرية
هوفي عديد من الأعمال الفنية تتفاعل الأشكال والألوان في تكوينات فنية
متماسكة مؤكدة على أهمية اعتماد كل منهما على الأخرى. فهناك تكوينات
تالقطة وتكرهاه _اللررد وكرينات يميا ندا كن مطاف يهنا والأكئن
أهمية بالنسبة لنا العمليات السيكولوجية التي تقوم باكتشاف هذه التكوينات
وتشكيلها وتنفيذها مؤكدة على أهمية الوحدة والتفاعل والاتساق الكامل
بين مختلف العناصرء أو المكونات المساهمة في التكوين الكلي؛ ومستفيدة

36

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أثناء ذلك بل ومعتمدة اعتمادا أساسيا على عمليات التنظيم لإعادة عمليات
التنظيم الجشطلتية المعروفة وعلى غير ذلك من العمليات السيكولوجية
اللختلفة أيكنا.

إن العرض السابق يوضح لنا أن الفنان لا يعمل هكذا دون ضوابط أو
قوانين؛ بل هو يفكر من خلال قواعد وأسس تعطي لعمله في النهاية صفة
الاستقرار والتماسك وهذا لا يتناقض بالطبع مع كون الفنان المبدع يبتعد
كثيرا عن القواعد ويتجاوزها لكي يخلق قوانينه الخاصة به. لكن هناك-
أولا وقبل كل شيء-أسسا وقواعد مشتركة متفق عليهاء تعد نقاط انطلاق
ومنها يتحرك العقل الإبداعي بحرية شديدة.

2- عمليات الغلق أو صعوبات التفكير: تحدثت مدرسة الجشطلت عن
عدم القدرة على الوصول إلى جشطلت جيدء وذلك الشكل الإدراكي الذي
يفتقد شيئًا ما يحتاجه كي يتم إغلاقه أو إكماله ويجعله مستقرا. وتحدث
بار تليت 80:06 .17 عن الادرات فى المعلومات. فالفرد قد يكون لديه معرفة
ببعض عناصر الموقف لكن تنقصه المعلومات عن العناصر الأخرى التي
يجب أن تتفاعل معها أو تأتي بعدها. وعلى التفكير هنا أن يقوم بعمليات
توليد واستخلاصات جديدة بما يتفق مع طبيعة المادة التي يدور حولها
التفكير. ويقول برلين إن مثل هذه المفاهيم هي مفاهيم وصفية ومجازية
إلى حد كبيرء ونحن نحتاج إلى معرفة ماذا تكون الثغرة. وكيف يتعرف المرء
عليها؟ وما الذي يجعل إحدى الثغرات تسيطر على الأخرى أو على غيرها
من الثفرات: وتكون أكثر بروزا ووضوحا؟ وذكر برلين أن بعض الباحثين
تحدث عن مفهوم الإحباط مثل كلاباريد ع60:همة© الذي قال بأن التفكير
يبدأ التساؤل الذي هو عبارة عن حاجة وممثلا لحالة من حالة الفشل في
التوافق وقد اعتبره معبرا عن حاجة؛ وممثلا لحالة من اضطراب في
التوازن. وحبن برلين استخدام مفهوم الصراع هنا مؤكدا على أهمية ما
ذكره دنكر :ادا .>1 عند حديثه عن حل المشكلات من أن الصراع لا يعمل
على بداية نشاط التفكير فحسب. لكنه أيضا يقوده في سيره. وقد ذكر أن
التفكير يتقدم من خلال تعاقب أو تتابع التفسير وإعادة التفسير للموقف
المشكل؛ وتحليل الموقف هو وفقا لدنكر تحليل أساس الصراع (أي تحليل
لعدم كفاءة حل ما مقترح من خلاله تستثار المتاعب). أما التفكير الناجح

1] 0

العمليات الابداعيه

فيحدد ويستبعد عناصر الصراع المختلفة 9 .

وتظهر حالات الصراع هذه وصعوبات التفكير مع تزايد استغراق المبدع
فى العمل. فالجهد أو الممارسة الزائدة لبعض النشاطات كما يذكر طومسون
تجوه عالة هو العملنه و اللدواد اتزاس "الوقن فعوة هه لسليات
نتيجة لفشل المبدع في الوصول لأفكار إبداعية جديدة. وقد تحدث بسبب
نقص المعلومات أو عدم توفر الإمكانات وما يصاحب ذلك من ارتفاع في
التعب؛ والهموم: والكآبة. وخيبة الآمل. والإخفاق. والشعور بالعجز. يقول
فان جوخ في أحد خطاباته «من مصادر خيبة الأمل المستمرة التي ظلت
تراودني زمنا طويلا أن رسوماتي ليست هي بالضبط ما أريدها أن تكون.
فالصعوبات حقا كثيرة وكبيرة لا يمكن التغلب عليها مرة واحدة وكي تحرز
تقدما هو عملية بطيئة. إن العمل لا يتقدم بالسرعة التي يريدها المرء أو
يتوقعها الآخرونء و لكن عند التصدي لمثل هذه المهمة فإن الضروريات
الأساسية المطلوبة هي الصبر والصدق والإخلاصء وفي الحقيقة لا أفكر
كثيرا في الصعوباتء لأن المرءء لو فكر فيها كثيرا فإنه إما أن يذهل أو
يضطرب ويتشتت»!2191.

لكن الحقيقة هي أن فان جوخ كان يفكر كثيرا في الصعوبات المادية
والفنية. وخطاباته زاخرة بالتبرم والضجر والشكوى لكن وفي نفس الوقت
محاولة التخلص منها وتجاوزها بل والاستفادة منها فهو يقول في خطاب
آخر لآأخيه ثيو «دعني أخبرك أن عدم الرضا عن الأعمال الرديئثة وفشل
المحاولات وصعوبات التكنيك يمكن أن تجعل المرء في حالة من الكآبة
القاتلة. وأستطيع أن أؤكد لك أنني أشعر أحيانا بخيبة أمل مريرة عندما
أقارن نفسي بفنان مثل ميليه الذي استطاع أن يكون هو نفسه أثناء عمله
وليس شخصا آخر. ومن أجل القضاء على اليأس والكآبة ليس على المرء
أن يجلس ويستريح بل عليه أن يكافح ضد آلاف من مظاهر النقص والعيوب
والآخطاء الممتزجة بالشك في أنه سوف يقهرهاء كل هذه هي السبب في
أن المصور ليس سعيدا دائما/”'"2. إن عمليات الغلق وصعوبات التفكير قد
تكون راجعة إلى صعوبات سيكولوجية أو متاعب اجتماعية: أو نقص في
الرؤية أو حاجة إلى مزيد من الوضوح والمعلومات أو نتيجة لحالة الإجهاد
العصبي والفسيولوجيء وقد تكون نتيجة لكل ما سبق ولا بد للفنان كي

لكل

العمليه الابداعيه فى فن التصوير
يستمر عمله من أن يتخلص منها ويتجاوزها.

3 - عمليات الاسترضاء :

المقصود بهذه العمليات تلك النشاطات التي يقوم بها المبدع من أجل
تغيير اتجاه الرؤية؛. وبحثا عن مزيد من البلورة والوضوح للتصور. وهي
تتفق كثيرا مع ما هو معروف في التراث السيكولوجي باسم الدوران حول
العقبة أو ما يسمىء بتعبير آخرء بالمرونة والتخلص من القصور الذاتي؛
والسعي نحو الأصالة. ومرة أخرى يتحدث فان جوخ عن هذه الحالة فيقول
«إن الفنان يكون واعيا بالعصبية وبالجفاف في عمله مما يعد أمرا معاكسا
تماما للسكينة واللمسة المتسعة التي يناضل من أجلهاء وإذا ما أنفق المرء
جزءا كبيرا من وقته في اكتساب اتساع اللمسة هذه فإن ذلك قد يجعله
يشعر بالاستثارة والقلق العصبي والتهيب كما يشعر في أيام الصيف قبل
ظهور العاصفة الهوجاء. إن ذلك الشعور ما زال لدي حتى الآن؛ وعندما
يهاجمني فإنني أغير عملي من أجل القيام ببداية جديدة: وهذا التعب أو
الضيق الذي يكون موجودا لدى الفنان في بداية عمله قد يترك آثاره
السيئة على العملء لكنني لا آخذ هذا على أنه أمر غير مشجع. وذلك لأنني
لاحظته لدي ولدى الآخرين.

ثم إنك تستطيع أن تتخلص منه بعد ذلك ولوان هذا يتم ببطيء و

ب 1010 2

إن عملية تغيير النشاط الذي يعاق لآي سبب من الأسباب قد يترتب
عليها وصول المصور إلى اللون الذي يريد إلى العلاقة اللونية التي يبحث
عنهاء أو إلى الشكل المرغوب فيه نتيجة لعمليات تجديد الإدراك والحصول
على معلومات أو استبصارات جديدة. إن ما يقوم به المبدع هنا ليس سلبية
أو اعترافا منه بعدم القدرة على إكمال العمل؛ بل هو ممارسة لبعض أساليب
المناورة التي علمتها الخبرة له وتسمح عمليات الاسترخاء هذه التي يقوم
بها بحدوث عمليات تبدد للكف المتراكم نتيجة للاجهاد العصبي أثناء عملية
تحقيق الأفكار والتصورات. وقد تستقبل حواسه خلال هذه الفترة بعض
الهاديات والمنبهات الجديدة مما يتيح له الفرصة بعد ذلك لأن يعود إلى
عمله ويقوم بإكماله.

12

العمليات الابداعيه

4 وضوحج الأفكار والتصورات:

حديثنا عن أهمية الإرادة والمران والتدريب واكتساب المهارات والخبرات
في فن التصوير لا يعني تأكيدنا على أن العملية هي عملية ميكانيكية أو
بك اضرم ة تابه الكيعك ا لززاة ومن الاتار كودا سبد ون اسيك البخسا تمن
اللاإرادية للعملية الإبداعية. واللاإرادية هنا لا تختلط في أذهاننا بالمعاني
والمفاهيم التحليلية النفسية خاصة مفهوم اللاشعور بل نحن نؤكد على أنه
مع مزيد من الاندماج في العمل؛ ومزيد من الاهتمام والاستغراق والبحث
والاستكشاف والمعرفة؛ وتغيير وجهة النظر والتفكير الأصيل المرن يمكن
للفنان-مع ما يصاحب ذلك من توتر وقلق وصعوبات عقلية ووجدانية-أن
يصل عندما يغير من سياق توجهه الذهنيء. وعندما يقلل من آثار التعب
المتراكم نتيجة للضغط والجهد المكثف لجهازه العصبي وجهازه العضلي
وأجهزة جسمه الأخرىء وأن يرى الآمور بطريقة جديدة بعد تبدد الكف
المتراكم. وهذا هو ما أطلق عليه العديد من الفنانين أو الباحثين في مجالات
الإبداع المختلفة أسماء مثل الوحيء؛ الاستبصارء الإلهام: الحدسء الإشراق؛
التوترء المصادفات السعيدة2199,

فالإلهام-إن صح وجود ما يسمى بهذا الاسم-نادرا ما يكون القصة الكاملة
للخلق الفني. وقد أكد ريبو 81606 .1 بأن الإلهام لا يقدم أبدا عملا منتهياء
وهو لا يحدث إلا لأولئتك الذين انشغلوا فعلا في نشاط خلاق دون أن
ينتفعوا من الإلهام؛ فهو يأتي لآولئتك الذين كرسوا وقتا وجهدا للوصول إلى
السيطرة التكنيكية على الوسط الفني الذي يتخذونه أداة لهم. كما أن
هؤلاء لابد من أنهم أعملوا فكرهم في مشكلة ما يمكن أن يوضح معالمها
الإلهام عندما يآتيهم؛ فالإلهام في عمومه يفترض مقدما كما يقول ريبو
فيضا من المواد المتوفرة وتجربة متراكمة ومعرفة (195)
وانلي على أن الفنان يجب «أن يكون لماحا. يعني أن يعرف كيف يستغل
الحدث المفاجى... مثلا كنت أشتغل في لوحة وحدث أن حاولت إزالة أحد
الألوان فإذا بعملية الإزالة يترتب عليها لون لم أكن أتوقعه ولا أقصدهء لكن
تبين لي في الحال أنه يمكن استغلاله... في «صورة الكؤوس» مثلا كنت
أحاول إزالة اللون البني فظهرت من أثر هذه العملية نفسها قيمة جديدة
للأصفر الأوكر أبقيت عليها»!"") و تحدث سلفادور دالي عن لحظات العجز

|] 015

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

عن إكمال اللوحة والشعور بالضيق والقلق والإجهاد نتيجة لذلك ثم اكتمالها
فجأة نتيجة حدوث تغير مفاجئ في سياق تفكيره أو نتيجة مساعدة قدمها
له شخص آخرء وهي تكتمل بعد ذلك بسرعة لدرجة أنه يخاف من أن
يلمسها بعد ذلك بفرشاته حتى لا يدمر اكتمالها. وقد سمى هذه اللحظات
باسم لحظات الاستبصار. وقال دالي أيضا: «متعتي هي الكشف عن الحقائق
بأسلوبي الخاص في التصوير وأيضا من خلال فشلي العارض المؤقت»(197".
و كما أكد جيزيلين مناءونط6 .8 فإن الجانب الأكبر من المعالجة الضرورية
(تجهيز وتنشيط العقل لأعداده للجزء أو الجانب التلقائي من العملية
الإبداعية) يجب أن يتم بطريقة واعية وبمجهود إرادي بهدف السيطرة على
المعرفة المتراكمة. وتجميع الحقائق الجديدة: والقدرة على التمييزء وأيضا
إعداد الفنان لنفسه لكي يكون مبدعا وتلك عملية شاقة. مجهدة صعبة
المرتقى 108) و الخلاصة هى أننا نؤكد على أهمية الإرادة والقصدية والشعور
بالتوجه نحو الهدف, ريشا مواضبلة الاتجاه من أجل حدوث عمليات الإبداع
في فن التصوير. لكننا في نفس الوقت لا ننفي وجود جوانب تلقائية أو لا
إرادية فيها وإن كانت أهميتها ليست في نفس مستوى أهمية الجوانب
الإرادية كما أن لها تفسيرات علمية سيكولوجية وفسيولوجية أكثر إقناعا
من التفسيرات التحليلية النفسية أو الميتافيزيقية

5) عمليات التنفيذ : يقصد بالتنفيذ تحقيق ا إلى الشكل
المادي الملموس الخاضع للادراك البصري واللمس. وهو في هذا السياق
يشير إلى عملية بناء اللوحة وتكوينهاء وإضافة ما تحتاج إليه من أشكال
وألوان» وخلال عملية التنفيذ يمكن أن يظهر الإيقاع الشخصي للمصور
بطريقة واضحة. فالبعض يعمل بسرعة كما في حالة فان جوخ الذي يقول:
«إنني دائما في حمى متصلة من العمل»7”''' ويقول أيضا: «في الحياة مثل
الفن يجب على المرء أحيانا أن يعمل بسرعة وتصميم؛ وأن يقتحم الأشياء
بكل طاقته ويتبع الخطوط أو التخطيطات الرئيسة بسرعة البرق» وليس
للتردد أو الشك مكان في ثنايا هذه اللحظات,؛ ولا يجب على اليد أن ترتعش
أو العين أن تتوه ولكنهما يجب أن تظلا ثابتتين مركزتين على ما هو أمامهماء
ومن ثم فإن على المرء أن يستغرق في عمله حتى يمكنه إنجاز شيء ما على
القماشة 0025 وفي وقت قصير. شيء لم يكن موجودا من قبل بحيث إنه

184

العمليات الابداعيه

قد يصعب على المرء بعد ذلك أن يعرف كيف تم له الوصول إلى مثل هذه
الأشياة)!"'".. هذا يتما يعمل يعهن المصضورين الأخريق تظريقة محتخلفة
عموما فإن سرعة حركة اليد وتوقفها والنقاط التي تركز عليها ومدى
إطاعتها للرؤية ومرونتها ومدى حساسيتها ومهارتها كل هذه أمور ترتبط
بحركة التفكير لدى الفنان ومدى وضوح أفكاره وتصوراته. ومدى خبرته
بالفن وبالمواد التي يتعامل معها وعمليات التقويم؛ وأيضا حالته الوجدانية
والعقلية أثناء العمل؛ وكما يقول جان برتليمس: «في اللوحة المصورة بالألوان
لا تعتمد القيمة واللون على خصائص وعلاقات العناصر التي تكونها فحسب»؛
بل إنها تعتمد كذلك على الطريقة التي وضعت بهاء أي على اللمسات؛ ومن
هنا كان الفرق بين فن التصوير وعملية الدهان العادي بألوان غير
متجانسة... فاللمسة هي الشيء الذي يسمح لليد بتوصيل حياة الفكرة إلى
الموضوع عن طريق الأداة» وبفضل اللمسة تهتز اللوحة أحياناء وأحيانا
أخرى تسطع. وأحيانا ثالثة تظهر كما لو كانت قد رسمت بخميرة غامضة:
واللمسة هي التي تعطي القوة الجارفة للوحات فرانزهالزء وروح المرح
للوحات رو بنزء وعصبية المزاج ومرونته للوحات فراجوناز. ووضوح الفكر
للوحات لوتريك؛ وروح الهذيان في لوحات فان جوخ: والمرح في لوحات
دوفيء؛ ولا شك في أن هناك من المصورين من يفضلون محو آثار أيديهم.
ومع ذلك فإن أشد أنواع التنفيك هدوء وأشدها تماسكا يكشف عن اللمسة
باعتبارها دليل الاتصال الأكيد بين الفنان وموضوع الفن»!!!"2. إن عمليات
التنفيذ هي مثال واضح على النشاط الإنساني الذي تتآزر فيه العين مع
اليد من خلال حركة الأفكار (أي طلاقتها ومرونتها وأصالتها). «إن العين
تحكم واليد تنفذ كما يقول ما يكل أنجلو»!”'"'. و فيما بين الحكم والتنفيذ
يحدث الكثير من العمليات السيكولوجية ذات الأهمية الكبيرة فى العملية
الإبداعية.

6! ) عمليات التقويم:

عمليات التقويم هي عمليات أساسية في النشاط الإبداعي. فمن خلالها
كما يقول جيزبلين يقوم المبدع باختبار عمله وتذوقه بطريقة نقدية» بمعنى
هل يمكنه أن يعبر عن أفكاره ومشاعره بطريقة مناسبة؟ وهل يتناسب

1 75

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الموضوع الذي ينوي أن ينجزه أو يقوم بإنجازه فعلا مع قيمه وأهدافه
وطموحاته؟ ولهذه العملية أهميتها القصوى حيث أنه قد يترتب عليها
استمرار المبدع في عمله؛ وإصراره عليه أو نبذه وطرحه جانبا إذا فشلء أو
جانبه التوفيق في التحقيق الجيد لموضوعه '". إن عمليات التقويم التي
يقوم بها المصور قد تتم قبل البدء الفعلي في تنفين اللوحة من أجل اختبار
مدى جودة التصور والأفكار التى سيتضمنها العمل هذا إن كانت التصورات
والأفكار والشبحة نسييا مقة البدارة وقد تتم هذه العمليات-و هذا ما يحدث
في أغلب الأحيان-بعد البدء الفعلي في تنفين اللوحة؛ وأثناء التقدم من
خطوة إلى أخرى فيها سواء على مستوى الأشكال أو الألوان أو المساحات أو
الأضواء أو الظلال أو التكوين الكلي أو كل ما سبق تدريجيا وعلى فترات.
ويستفيد المبدع أثناء ذلك بخبراته ووجهة نظره ومعلوماته وطموحاته. يقول
ماتيس «وفى لوحاتى الأخيرة قمت بتضمين مكتسبات السنوات العشرين
السارقة ف الأعباق الأساامية للسا» والانيكجاية ارد الشمل بالنسية لكل
مرحلة مررت بها هي أمر هام؛ و هذه الاستجابة تأتي من داخلي وليس من
الموضوع؛ وعلى أساس تأويلي للعمل استجيب بطريقة مستمرة حتى يصل
إلى حالة من التناغم بالنسبة لي... مثلما يكتب المرء جملة ويعيد كتابتها
ويقوم باكتشافات جديدة: وفي كل مرحلة أصل إلى توازن واستنتاج جديدين؛
وفي الجلسة التالية إذا وجدت ضعفا في العمل الكلي فإنني أعود إلى
اللمحة كاثية يشنسيا اكار الخصف: إن اسك كانية إلى الصبيع اللاى حدرت
وأحاول رأيه وأدرك الكل من جديد وهكذا7""". ويقول الفنان محمود
سعيد . «ومع ذلك فعمليتا الاقتراب والابتعاد تنفعانني جداء أي لمسة أضعها
في اللوحة ابتعد عنها في الحال لأرى تأثير هذه اللمسة في أي جزء في
الصورة. وبمجرد أن أبتعد أجد أن عيني تلتقط الجزء من الصورة الذي
تأثر بهذه اللمسة... وربما كان التشابه اللوني أو الشكلي؛ وربما كان التضاد
من العوامل التي تجذب عيني على مواضع التأثر باللمسة التي أضعها ...
وربما كانت الإضاءة 9'"". إن المصور يقوم بنشاطات في اللوحة ثم يبتعد
عنهاء ليقوم بعمليات تقويم لهذه النشاطات في ضوء الأفكار والتصورات
والتكوين الكلي. إنه يظل قريبا من عمله كي يراه بطريقة موضوعية؛ ولكي
يضع عليه لكساته الآخيرة 19"). لكن عمليات التقويم يمكن أن ثثم أيضا

1! 06

العمليات الابداعيه

عض فى جالة اماد السون عن الأتيماك ]د الاتشقال الفملى باللوسة كيو
قد يفكر فيما أنجزه ويقيمه في ضوء كل ما يطمح أن يصل إليه بعد ذلك.

7 ) عمليات التعديل:

المقصود بالتعديل القيام بإحداث تغييرات أو تحويلات طفيفة أو كبيرة
في بعض مكونات اللوحة أو فيها كلهاء وهناك علاقة تفاعلية كبيرة بين
عمليتي التقويم والتعديل: وقد تسيران معا. ولكن غالبا ما يسبق القيام
بالتعديلات قيام بتقويم العمل ثم تحدث عمليات تقويم أخرى للتعديلات
التي حدثت. وهكذا حتى يصل المبدع إلى حالة السيطرة التي سيأتي الحديث
عنها. الشكل الذي تتم به هذه العمليات كما يلي:

فالمبدع يقوم بعمليات تقويم إبداعية لعمله. ثم يقوم بتعديله ثم يقوم
بتقويمه مرة أخرى وهكذا حتى يصل المبدع وعمله الإبداعي معه إلى حالة
السيطرة: كما أنه قد يعود أو ينتقل كثيرا من حالة السيطرة ويعاود تقويم
وتعديل عمله. ويؤكد على هذه الحالة ماتيس فيقول: «إنني قد أكون راضيا
عن عمل أنجزته في جلسة واحدة؛ ولكني أشعر بالقلق حوله ولذلك فإنني
أعود إلى هذا العمل وأعيد تصويره من جديد عدة مرات حتى أصل إلى
الدرجة التي أستطيع أن أتعرف عندها عليه على أنه ممثل لحالتي العقلية..
إنني أعيد العمل في اللوحة بالقدر الذي فشلت عنده في إكمالها» 7'". و
قد كان التعديل لدى سيزان يعني توافق منطقة معينة من اللون مع المناطق

17

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أو البقع اللونية الأخرى في اللوحة '"2. إن عمليات التقويم قد تكون
مشتملة على عمليات إبداعية جديدة ناتجة عن تغيير وجهة النظرء أو
طريقة صياغة الإبداع في فن التصوير. ويكفي أن نتذكر تلك العمليات
العديدة والشاقة والمبتكرة التي قام بها بيكاسو. وهو يبدع الجيرنيكا حتى
نتعرف على مدى أهمية هاتين العمليتين.

8) حالة السيطرة:

يمكن اعتبار كل ما يقوم به المصور أثناء العملية الإبداعية محاولة
للسيطرة على عمله؛ محاولة لحل إشكاليات اللوحة؛ تحديد الخطوط والألوان
والعلاقات فيما بينها. والصياغة التمهيدية ثم النهائية للتكوين؛ وما بين
ذلك من عمليات تدمير وإعادة يناء لبعض المكونات» عمليات التحليل والتركيب
والدمج والتفكيك؛ وما يصاحب ذلك من صراع ودافعية وتركيز وخيال
واستدلال وغير ذلك من العمليات؛: والنجاح في حل الصراع والتغلب على
العقبات والوصول إلى الهدف يحقق للمبدع حالة السيطرة التي يخف قيها
التوتر والقلق ولن يكون هذا ممكنا إلا من خلال الشعور بالرضا عن العمل
والاقتناع به. وقد أكد جريفيس 613765 .11 على أن الوحدة أو التكوين
تتطلب ضرورة حل الصراع للوصول إلى التكامل من خلال السيطرة أو
مبدأ التركيب المقنع؛ وهذا التكامل يتأثر بالانجذاب البصري الذي يتضمن
الخضوع للصراع بين مجموعة من الأفكار أو الخطط أو التنظيمات: ولذلك
فإن وجود السيطرة أو الوصول إليها يعني أن شكلا واحدا أو لونا واحدا
كان مطلوبا لكي يساهم مع غيره من الأشكال والألوان في جعل اللوحة
مقنعة 7'"؛ ويؤكد برلين على أن السيطرة يمكن أن تساعد في حل الصراع
من خلال التجريد واختيار خاصية المنبه التي يمكن أن تتحكم في السلوك
أكثر من غيرها. وقد عبر ماتيس عن هذه الحالة بطريقة جيدة حين قال:
«فقط عندما أشعر أنني قد أنهكت من خلال الجهد الذي قد يستمر عدة
جلسات فإنني أستطيع وبتفكير واضح؛ وبدون تردد أن أطلق نفسي من
إسار العمل وأمنح قلمي (فرشاتي) الحرية؛ ومن ثم فإنني أشعر بوضوح أن
انفعالي قد تم التعبير عنه من خلال الكتابة التشكيلية؛ وعندما أشعر أن
خطوطي الانفعالية قد صاغت الضوء في اللوحة البيضاء دون تدمير الألوان

1 8

العمليات الابداعيه

الثمينة المميزة لهاء فإنني حينئن لا أتستطيع أن أضيف إليها أو أحذف منها
أي شيء؛ فالصفحة قد كتبت ولا يوجد أي تصحيح يمكن القيام به فيها»120).
وحالة الفنيظرة يما تتضمته من احساساك سازة ومريحة قد يكون لهنا
وظيفة تدعيمية في العملية الإبداعية بحيث تجعل المبدع يميل إلى تكرار
عمليات الإبداع بعد ذلك بسبب ما تحققه له من متعة وما تساهم به من
اؤتقاء للذات. وتعفيق لها

)١9‏ العمليات الاجتماعية:

واحد من المكونات الأساسية للنشاط الإيداعى فى مجال الفن هو العلاقة
بين الفنان وبيئته. وفن التصوير هو عملية مستمرة للتمثيل والانعكاس تتم
من خلال الحصول على كمية كبيرة من المعلومات من البيئّة. وهذه المعلومات
من خلال امتزاجها بالذات المبدعة شم صياغتها في أشكال فنية جديدة!21.
والفن هو محاولة لتوصيل نسق القيم الداخلية والرؤية الخاصة بالفنان
إلى المشاهدين أو الآخرين أملا في تحقيق نسق قيم مشابهة وتغيير النسق
التقيمي لديهم: الفن هو حساسية جديدة وإدراك جديد لا يمكن إدراكه أو
التعرف عليه؛ أو بالأحرى لا يكتمل هذا الإدراك وهذا التعرف إلا من خلال
الآخرين. فالفنان كما يقول هر برت ريد يعتمد على المجتمع: يأخذ طابعه
وإيقاعه لأنه عضو فيه؛ لكنه يلجأ أيضا إلى الاعتماد على فرديته
وخصوصيته وإرادته المحددة للأد|ء222. و الفن هو أساسا عمليتا اتصال
وتخاطب. أكد على هذا برلين وجومبريتش وجر انجر وغيرهم. على أن
داخل هذا الإطار التفاعلي الكبير المحدد للعلاقة بين الفنان والمجتمع يجب
تحديد بعض الفئات الفرعية ذات الأهمية المؤثرة. وأول هذه الفئات هو ما
يسمى بالجماعة السيكولوجية: وهي جماعة الأصدقاء والمقربين من الفنان
من ذوى الآراء التي يكون لها وقع خاص لديه. وهي تلك الجماعات القادرة
على إعطاء عائد مفيد وموضح لجوانب قد تكون خافية حتى على الفنان
نفسه. أو قد تساهم في تشجيعه وتحميسه للعمل؛ وتقديم الكثير من مظاهر
الدعم والتدعيم له. وتجد أشار كوفكا وهو يتحدث عن أهمية الجماعات
النفسية هذه في السلوك الإنساني بصفة عامة فقال: «إن الشعور بعدم
اكتمال الأنا يجعل الفرد يميل إلى الانتماء إلى الجماعات السيكولو جية(123)

1] 10

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

وبالإضافة إلى الجماعة السيكولوجية هناك النقاد وهناك أيضا المشاهدون
والمتذوقون وغيرهم من الفتات ذات الدلالة الكبيرة أو الصغيرة لدى الفنان,
وهذه العملية التفاعلية وما ينجم عنها من عائد ضروري يسعى إليه الفنان
هما أمران واضحان دون شك في سياق العملية الإبداعية لدى العديد من
المبدعين؛ ونذكر هنا على سبيل المثال لا الحصر ما قاله فان جوخ مؤكدا
على أهمية هذه العملية؛ فقد قال: «ما أريد أن أصل إليه هو ذلك القدر من
التمكن الذي يجعل الناس حين يرون أعمالي يقولون إنه يشعر بعمق؛ إن
مشاعره رقيقة»: وقال أيضا؛ «إثني أشعر بآن عملي يكمن في قلب الناس:
وبأنني يجب أن أظل لصيقا بالأرضء وبأنني يجب أن أقبض على أعماق
الحياة: وأن أحرز التقدم من خلال الاهتمام والمتاعب»2"229. و تتردد لدى
ماتيس وبول كلي وفرنا ند ليجيه وبيكاسو وكاندنسكي وغيرهم عبارات
شبيهة بما ذكره فان جوخ.

إن عمليات التفاعل الاجتماعي مع المصور المبدع وباختلاف مستويات
وشداة التفاعل هذه هي أمور عالية الأهمية في حفز المبدع واستثارته وفي
تدعيم اتجاهه أو تعديله؛ وفي تنقيح أعماله وتحسينها وفي تمكينه من
الحصول على الشعور بالأمن والثقة بالنفسء كما أن هذه التفاعلات هي
مصادر للعمل توحي للمصور بأفكار جديدة مما يساهم في توجيه مساره
ومواصلة اتجاهه نحو هدفه الذي يتوجه إلى ذلك بعمله بعد اكتماله ألا
وهو المجتمع الكبير الذي هو عضو فيه.
خاتمة:

عرضنا في الصفحات السابقة للعمليات الإبداعية المختلفة التي تتفاعل
كاه وتفكرك كن تكوين ذلك النشاط الأكبر المسمى بالعملية الإبداعية في
فن التصوير. ويهمنا في النهاية أن نوضح أننا نتعامل مع هذه العمليات
ليس باعتبارها أجزاء متفرقة أو جزرا منعزلة: بل باعتبارها مكونات متفاعلة
متكاملة يعتمد كل منها في وجوده على العمليات الأخرىء كما أننا لم نضع
في أذهانناء ونحن نتعامل مع هذه العمليات» نمطا محددا للأسبقية في
حدوث هذه العمليات. لكن هناك دون شك نمط عام لحدوث هذه العمليات,
فنحن نفترض أنه لا بد من حدوث عمليات مبكرة لتكوين الإطار واكتسابه

العمليات الابداعيه

لدى المصورء ثم لا بد أيضا من عمليات إدراك واعية ومتعمدة لمكونات
العالم المحيط بالفنان ولخبراته الذاتية: ثم يأتي بعد ذلك التقاط الأفكار
الهامة أو ذات الدلالة المناسبة التي تتراكم معا مكونة تصورات قد تكون
متقاظة دن ريك رشوهها بيني لكرج مكيو رن ول ولقار لوبط لزي تفنيون
المصور. هذه التصورات قد يبدأ المصور في عمل تخطيطات لها وينفتهاء
ركد يحي حلفا ا ينا ف صفية الارعة مقف الوضي القديى التصرو:
والتخطيطات أو الاسكتشات هي أيضا نوع من التنفين الأولي للوحة, وأثناء
انهماك اللصور في عملية التنفيت هذه يقوم يعديد من العمليات الخاصة
بتنشيط الخيال والتركيز والابتعاد والاقتراب والتقويم والتعديل وغير ذلك
مو العملياسمن اجل الوضول إلى نسي التكرينات المكلة تلك الى يضيل
عد ها 'لحالة الميظ رقو القجاق اناد ذلك يكرة ندية من يقظل لايق انيت
وبعلاقات الآلوان» وباختيار أنسب الألوان لأنسب الأشكال وصولا وسعيا
نحو أنسب التكوينات. ومتجها بعد ذلك بل وأثناءه أيضا إلى الطرف الآخر
في العملية الإبداعية ألا وهو المجتمع أو الآخرين. كل ذلك من خلال عمليات
متفاعلة متراكمة متكاملة ينتج عنها في النهاية ذلك العمل الإبداعي الفريد
والكميف

المنهج

أولا: العينة

مقدمة:

كان لا بد ونحن نتعامل مع ظاهرة لها
خصوصيتها وتعقدها كالعملية الإبداعية في فن
التصوير من أن نتعامل معها لدى عديد من
المصورين؛ فالاقتصار على مصور واحد أو عدد
قليل من المصورين قد لا يكون مجديا إلى حد كبير
في التعامل مع شكل من أشكال النشاط الإنساني
تعددت فيه الاتجاهات والمدارس ووجهات النظرء
وكان لابد من أجل الإحاطة الأكثر اتساعا وعمقا
للموضوع من أن تتضمن عينة دراستنا عددا كبيرا
من المصورين حاولنا بقدر الإمكان أن يمثلوا
الاتجاهات الفنية المختلفة من كلاسيكية وتعبيرية
وتكعيبية وتجريدية وغيرهاء كما حاولنا أن تشتمل
عينة دراستنا على مصورين يمثلون الأجيال
الإبداعية المختلفة من حيث العمر ومن حيث الجنس
أيضاء كما أن لهم وجودهم الظاهر الملموس بطريقة
أو بأخرى على ساحة النشاط الإبداعي في هذا
المجال. لم نلجاً إلى الجداول أو القوائم الجاهزة
لأننا رأينا أنها لا تشتمل على أعداد كبيرة من
المصورين الذين يمارسون هذا النشاط فعلا.

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

صحيح إن هذه القوائم يمكنها أن تساعد الذي يلجا إليها في تحقيق شرط
التوزيع العشوائي أو الاختيار العشوائي لعينة بحثه. لكن الانتقال إلى عالم
الواقع يكشف أن هذه العشوائية هي عشوائية متحيزة إلى حد ما حيث إن
نسبة ليست بالصغيرةكما قلنا-من جمهور الممارسين للنشاط الإبداعي في
مجال كفن التصوير لا تتضمنهم القوائم الموجودة كقوائم المعارض السنوية
العامة مثلا نتيجة لأسباب كثيرة: ولذلك فقد رأينا أن نستفيد رغم ذلك من
هذه القوائم على ألا نعتبرها المصدر الوحيد لاختيار عينة بحثنا. لقد
لجأنا إلى محاكاة بعضها كمي وبعضها كيفي من أجل تحقيق أكبر قدر
ممكن من الاختيار لأفراد العينة» تختاره وتضمنه عينة البحث. لقد لجأنا
إلى ما يسمى بأسلوب العينة الكلية أو العينة الشاملة الذي لجا إليه باحثان
مصريان في اختيارهما عينات بحوتهما وتوصلا من خلاله لنتائج هامة.

العينة الحالية وكيفية اختيار ها :

تم اختيار عينة البحث الحالي من خلال المحاكاة والمصادر التالية:

) اشترطها اويكيق السبوى كد آكام معركا بخاهيا واهدا على الأفل:

2) في حالة عدم توفر هذا الشرط الذي اعتبرناه شرظا أساسيا قبلنا
حالات قليلة جدا أن تتضمن العينة بعض المصورين الذين رشحهم النقاد
والعنائون مع صوورة انكر كد اخركوا كن عكرة مها ردن خامة على
الأقل.

8 كرتيهاف التقاد العروقين واساقةة لقو الاكانبس. يقن امتكيد 1
هنا على ترشيحات كل من -

أ-الفنان الأستاذ محمد حامد عويس.

ب-الأستاذ بدر الدين أبى غازي.

ج-الدكتور نعيم عطية.

د-الفنان حسين بيكار.

هذا بالاضافه إلى مرشبيناة الدوين م العتعانين لتر اكوم ريشا
العاركن السكوية المستفرة في الشاهرة والإسكندرية: وأيضا كنييات مجمع
الفثون الخاضة بالمعرطن السنوئ العام الذي يعقد بالقاهرة: وأيضا كتيبات
ساك الاسكتدوة روطي وللنسن السادر و كد يجاء اكلي اللسووية الدية

54

تعاملنا معهم في الدراسة الحالية من المصادر التالية:-

أ-كليات الفنون الجميلة أو التطبيقية بالقاهرة والإسكندرية.

بداتيليه القاهرة؛ وأتيليه الإسكندرية.

ج-وكالة الغوري بالقاهرة.

د-قاعات العرض المختلفة الموجودة بالقاهرة والإسكندرية سواء التابعة
لوزارة الثقافة أو للمراكز الثقافية التابعة للسفارات الأجنبية المختلفة.

وقد وضعنا في اعتبارنا ضرورة أن يتسع حجم العينة قدر الإمكان
بحيث يقترب إلى حد كبير من التمثيل النسبي لجمهور المصورين الموجودين
فعلا. وبحيث تشتمل العينة على مصورين ومصورات من مناطق جغرافية
مختلفة. ومن مدارس واتجاهات فنية مختلفة أيضاء ومن مستويات عمريه
مختلفة أيضاء بل ويختلفون أيضا في مدى كفاءة الأداء الإبداعي لديهم.
بحيث يكون لدينا تمثيل شامل للجوانب المختلفة من العملية الإبداعية على
المستويين الفردي والجماعي. وترتب على ما سبق أن كانت عينة البحث
الحالي تتصف بالخصائص التالية:-

)١‏ إنها تشتمل على الجنسين: لكن نسبة المصورين كانت أكبر من نسبة
المصورات.

2 إنها تشتمل على فنانين من اتجاهات فنية مختلفة بعضهم تعبيري,
وبعضهم تجريدي تعبيري أو تجريدي هندسيء؛ وبعضهم تكعيبي: وبعضهم
كلاسيكي وهكذا.

3) إنهم يتركزون في القاهرة والإسكندرية وقد تم اختيارهم أساسا من
خلال ترشيحات النقاد والفنانين وأساتذة التصوير بكليات الفنون كما سبق
أن ذكرنا. لكن هناك أيضا في العينة مصورا من فلسطين هو الفنان عبد
العزيز العقيلي. ومصورا آخر من ليبيا هو الفنان عمر جهان.

4) أن المدى العمري الذي تقع فيه العينة هو مدى متسع إلى حد ما
يتراوح فيما بين 70 سنة في حالة الفنان حسين بيكار و 28 سنة في حالة
الفنان صلاح عناني.

5) إن العينة قد اشتملت على مستويات مختلفة من الظاهرة الإبداعية,
فبعض الفنانين الذين شملتهم العينة قد وصلوا إلى نوع من التحديد النسبي
لشكل الإبداع الذي يفضلونه؛ ويبدو أنهم قد اعتبروا هذا هو نهاية المطاف

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

بالنسبة لهم؛ بينما البعض الآخر ما زال يحاول ويجرب وينتقل من اتجاه
إلى اتجاه آخر في حركة سريعة أو بطيئة بحثا عن الأسلوب الذاتي المميز.

والجدول التالي يعرض لبعض خصائص العينة بطريقة أكثر تفصيلا.
وقد تم الترتيب وفقا للعمر الزمني للفنانين:

جدول رقم (2) يوضح عينة الدراسة مع بعض خصائصها
عدد اللوحات

الالاف

160

أكثر من 150
العديد

العديد

انمي افلاطون 1 266

حامد ندا 0 لوحة

0 +دراسات
كثيرة -
30

كثيرة جدا

56

محمد الزاهد

د. أحمد نوار

محمد شاكر عبدالخالق
محمد أحمد الطحان
راغب صادق اسكندر

رضا عبدالسلام

]57

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تابع جدول (2)
عدد عدد
3 الاسم السن المعارض المعارض عدد اللوحات
الخاصة العامة
3 حسن غنيم 4 | 18 50 0100
4] عبدامحسن ميتو 34 3 العديد كثيرة
5) عمر جهان 3 | 3 1 العديد
6] عبدالفتاح بدري 3 | 6رجماعية) | 65 250
7] محسن حمزة 32 2 العديد العديد
8] فاروق بسيو 1 ]| 13 70 300
9] يحي حجي 31 1 10 كفيرة
0] محمد عبلة 29 8 العديد العديد
1] صلاح عناني 8 |2 2 266

ويوضح الجدول السابق أن نسبة المصورات إلى المصورين هي 12/
فقط من حجم العينة الكلي (6 مصورات؛ 45 مصورا)؛ وأن معظم المصورين
قد قاموا بعمل معارض خاصة سواء هنا في مصر أو خارجهاء في الوطن
العربي أو بلاد أخرى من العالم؛ ويتراوح عدد المعارض بين معرض واحد
لدى القليل من أفراد العينةوخمسين معرضا كما في حالة الفنان مصطفى
الرزازء وأن الذين لم يقوموا بعمل معارض خاصة عددهم قليل جدا بالنسبة
للعدد الكلي للعينة وبنسبة 6“ فقطء لكنهم اشتركوا في معارض جماعية
(أي بالاشتراك مع فنان أو فنانين آخرين كما في حالة المصور عبد الفتاح
بدري) أو اشتركوا في معارض عامة عديدة كما في حالة ملك أبو النصر
ود . صابر محمود. كما يوضح الجدول رقم 2 أن المدى العمري يتراوح بين
8 سنة و70 سنة وبمتوسط قدره 45 عاما تقريبا.

والشيء الذي ينبغي ذكره في هذا السياق هو أن هذا العدد من المصورين
كان يمكن أن يزيد عن ذلك بعض الشيء لو حدث وتعاون معنا مصورون
آخرون من هؤلاء الذين اظهروا تحمسا في البداية: بل واستلموا الاستخبارات

ووعدوا بالإجابة عليهاء لكنها كانت وعودا لم تتحقق.

خاضيا: الأدوات:
اعتمدنا في الدراسة الحالية على استخدام ثلاثة أنواع أساسية من
الأدوات وهى :-

)١‏ الاستخبار: وهو الأداة الأساسية التي استخدمت في جمع البيانات,
وقد حاولنا أن يتضمن كل الجوانب التي اعتبرناها هامة في العملية الإبداعية
في فن التصوير.

© الاتسار موه بان إلبمسعطيه ماك الجوان الى رايا أن الاسيعغيار
لعايستطع العقاطيا بشكل عيذ »كنا زاينا أنه يكن أن ينع الخوضية لزين
من الناقائية من حجان ابيصن الأقراد الديدة كك الطسانية الك لذ ككون
متوظرة يدوحة كافية هي حالة الالنتكبان: ش

3) تحليل المضمون. وقد اعتبرنا هذه الأداة ذات أهمية في تحليل بعض
الاستبارات وبعض خطابات وكتابات الفنانين المصريين والأجانب.

وقد كنا نطمح في استخدام أداة رابعة ذات أهمية كبيرة لا يمكن إنكارها
وهي تحليل الاسكتشات ومسودات اللوحات ولكن عدم التمكن من الحصول
عليها من أي فرد من أفراد العينة حال دون بلوغنا هذا الهدف.

56

القسم الاول: العوامل

رطضي التجو الثالى م هذا القضدل التمافع
التفصيلية المختلفة التي ظهرت بعد تطبيق أسلوب
التعيل العافاى على عينة الصوريى لين اشقمل
عليهم هذا البحث والعدد الذي طبق عليه التحليل
العاملي هو 47 مصورا ومصورة فقط. حيث لم
تتضمن هذه الإجراءات أريعة من المصورين
اللشكركين فى النحت لأسياب سيق ككرهاء والحدول
رقم 4 يوضح التشعبات الجوهرية للمتغيرات؛ أو
الفمليات الابداهية الخداة التدميية ضع الدراسة
فلن العوامل 1ف المكرناك الأماسية لمجال اكيز
الذى تتشعل مده ونقوم بتشكيلة الميلية الإنداعية
الكليةكن .هن التسوير:

والآن نبدأ في تفسير العوامل وفقا لأعلى
التضيعافك على الموامل التعاهدة.

-١‏ تفسير العامل الأول:

فسر العامل الأول على أنه «العامل الاجتماعي
للابداع» أو عامل «الاتصال الإبداعي» ويظهر ذلك
من خلال التشبع الدال الكبير للمتغير الخاص
بالوجهة الاجتماعية للإبداع. وأيضا من خلال
المتغير الخاص بالسيطرة وهي الحالة الوجدانية

١‏ ا

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

المباحية لانتياء السمل الإبداعي واكتبالف ونا يشبها سن شوو سارك
بالرغبة في استطلاع رأي الآخرين في العملء والتشبعات الأخرى المرتفعة
على هذا العامل تؤكد على أهمية الجوانب الاجتماعية والإتصالية في
الحمليات الإبداعية وييذو ان التقيرات الاالجتماعية يكاهة مسكوياتها دبل
حتى أثناء النشاط الإبداعي وليس بعد اكتماله فقطء فا مبدع-أثناء قيامه
ببلورة تصوراته وبتقويم عمله وتعديله بعد تنفيدذه. ومع ما يصاحب ذلك من
عمليات تركيز واسترخاء داتعو مالي كمون اتفيضو قن اعتجازه يشا
أهمية كون هذا العمل الذي يقوم به له أهمية وقيمة وفائدة اجتماعية؛ مما
يدلنا على أن وجود الآخرين-بكافة مستوياتهم وتأثيرهم من جماعة
سكرلوسية إلى تعاد إلى مشاسفح عاديين العمل الفتى هو آسر له اهفيكة
وسطوته على المبدع حتى أثناء عملية الإبداع: كما يبدو أن القيم والمعايير
والمتغيرات الثقافية والحضارية تلعب دورا هاما في هذه العملية مما قد
يوحي لنا بأن الآخر لا يوجد فقط في «الخارج» لكنه يوجد أيضا في
«الداخل» ويمارس تأثيره على المبدع بطريقة أو بأخرىء على أن تكون وجهة
نظر المبدع هي السائدة في النهاية.

جدول (4)
يبين جوهرية التشبع للمتغيرات على العوامل المتعامدة والمائلة

العوامل العوامل المتعامدة العوامل المائلة
المتغيرات 2 3 4 1 2 3 4
1) الإطار -619 -713
2) الإحاطة الإدراكية -534 -479
3) الدوافع الإبداعية 4634 355
4) التحضير -876 461 -946
5) النقاط المثيرات 636 -568 5/5 -576
6) التلوين -376 | -431
7) التكوين 508 -399 436
8) الخيال 2362 -440 -367
9 الانطباعات 2527 8534
0)) التصورات 3265 -819 -968

162

العوامل - محاور المجال

تابع جدول (4)
العوامل العوامل المتعامدة العوامل المائلة
المتغيرات 1 2 3 4 1 2 3 4
1 الفركيز 730 -471 | 696
2]) الإعاقة -737 -770
3 لور النصورات ‏ | 422 -664 -635
14]) الاسترخاء 79 -482 732 -409
5) التنفيذ 1/18 -370 -623 -541
6 التقييم 709 -478 | 631
7]) التعديل 7) -427 660 360
8) السيطرة 7063 538
9) الوجهة الإجتماعية | 808 952
للإبداع

وفي العادة يتصف المبدع رغم محاولاته الواضحة للتجاوز وعبور القوالب
الجامدة في السلوك والتفكير والإدراك بقدر مناسب ومعقول من المسايرة
والاتشياع التقائين الاجماعية ولشفرى إدراف الثاين حتى يكون التواضيل
ممكنا. وهذا لا ينفي أن المبدع يحاول دائما تغيير وتعديل مستوى الذوق
والإدراك السائدين وأنه لا ينسى أبدا أن الغاية أو الهدف الذي يتوجه إليه
بعد اكتمال عمله هو قطاعات المجتمع المختلفة المحيطة به.

تفسير العامل الثاضى:

فسر العامل الثاني على أنه عامل (التنظيم الإبداعي للمدركات «أو
عامل »دتكرين القصنورات الابدالقيةة ووقضع كلك من خلال شخص التشيعات
الجوهرية للمتغيرات الخاصة بالانطباعات؛ والتقاط المثيرات والتكوين
والدوافع والتصورات والخيال. فالمبدع يتحول في الواقع بعينيه وعقله
وخبراته. وعندما يلتقط المثير أو المنبه الذي يستثير الدافعية الإبداعية
لذيه كانه يكرنم منشيها بالاتقالاك الخاضة الرفيظة يحالة الأثاره الك
عر قف زعا ايسا عر ]تكلا عاك بصدرة خا هدة الو الورنفتة: أن اشفان
معينة: أو مزيج مركب من العلاقات اللونية الشكلية المتسركة أو الشايحة,
وححيها نل بورسمة من الداكعية يدا 'الصور البدعض مجازية لكريع تسرد

|0605

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

كان يلك العانة القن اكيرتك:وعولية كريخ القصووات ل كون فى المادة
عملية سهلة أو يسيرة؛ فالتصور في كثير من الأحيان يكون غامضا وقد
كر غورمتفظم اللام او الكوتاكى ولذلك فاق الصو البدع يكم بجغلبات
تنظيم كثيرة ومتنوعة للتصور أو انسق التصوري الذي ينوي تنفيذه؛ وعمليات
التنظيم للمدركات هذه لا تتم على مستوى التصور قبل تنفيذه فقط بل تتم
أيضا بعد تنفين العمل كله أو تنفين أجزاء منه. وي هذه الحالة تتعاون
عمليات التنفيد والتصورء والتكوين والخيال وغيرها من العمليات الإبداعية
مستوى الذاكرة. وقد يتم عند مستوى الخيال وتنشيطه. وقد يعود المبدع
للواقع التقايجي آد يمسطن مشاضرة وزكريات اكد تعوابات إشاطية
جديدة يستعين بها في تنظيم مدركاته وتصوراته وبلورتهاء سعيا وراء أنسب
القرعية امعاضية يوك كانها المتتاملة كيه :

تفسير العامل الثالث:

فسر هذا العامل على أنه عامل «التوجه الإبداعى» ويبدو هذا العامل
افر سن قيره إن النوابد الازاسية وال اشبية فق العملية الإمزاعية,
فعمليات التحضير وتكوين الاسكتشات وما يصاحبها من دافعية عالية,
وكذلك عمليات بلورة التصورات: وأيضا تكوين الإطار والإحاطة بالمرئيات
والتقاط المثيرات والخيال والاسترخاء والتلوين والتنفيذ. كلها مرتبطة بتوجه
المصور نحو الإبداع. والتوجه هنا يمكن تعريفه بأنه حالة تستثار لدى المبدع
فتجعله يبحث عن كل ما هو مناسب ومساعد في تحقيق التفرد والأصالة,
أو هو حالة دافعة تجعل المبدع يتهياً للعمل ويبحث عن كل ما يتناسب معه
ويساهم في تغذيته وتنشيطه. فالمبدع خلال توجهه الإبداعي يبحث عن
المثيرات: ويكون هذا البحث متعمدا في بعض الأحيان خاصة في فترة
التدريبات الأولى وتكوين الإطار ويكون ذلك من أجل التمرس والخبرة
والتمكن والاقتدار. لكن هذه العملية تكون بعد ذلك أكثر تلقائية وأكثر
مرونة وتركيباء كما أن الحالات الوجدانية تلعب دورها الأكبر حينما لا
تكون العملية متعمدة (أي عندما يتصف الإبداع بالتلقائية والتفاعل والتناسب

1 4

العوامل - محاور المجال

غير المباشر بين المثير والحالة والتصور والتكوين).

كذلك يتضح من فحص الدرجات العالية على هذا العامل أنه بالإضافة
إلى عمليات الإدراك وأهميتها خلال عمليات التوجه الإبداعي فإن الخيال
يلعب دوره الكبير أيضا في تزويد المبدع بصور وحالات جديدة ومبتكرة,
كما أن التوجه الإبداعي يجعل المبدع يتجه بطريقة متميزة نحو الألوان
وعمليات التلوين والتنفين, فالتوجه الإبداعي غالبا ما يصاحبه-لدى المصور
قدر كبير من الحس التلويني والإدراك التفاعلي المتميز مع الألوان ودرجاتها
وكثافتها والعلاقات المتبادلة فيما بينها.

وقد يستثار تساؤل عن السبب في كون التشبع الخاص بمتغير الدافعية
ليس دالا على هذا العامل الثالث. لكن هذا لا يمنعنا من القول بأن نجرر
المتغفيرات مرتفعة التشبع على هذا العامل؛ وكذلك تحديدنا للمفاهيم الخاصة
بهذه المتغيرات تتضمن قدرا كبيرا من الاهتمام بالجوانب المزاجية والدافعية
المرتبطة بعمليات التحضير وبلورة التصورات وتكوين الإطار والإحاطة
والمرتيات والتقاط المثيرات والخيال والاسترخاء والحس التلويني والتنفين:
و هذه المتفيرات جوهرية التشبع على هذا العامل. ومن أجل ذلك فقط
فضلنا تسميته باسم عامل «التوجه الإبداعي» لكونه يصف ليس فقط
الجوانب الخاصة بالحالة الراهنة للمبدع أو عمليات إبداعه الحالية في
الحاضرء لكنه يمتد أيضا في أعماق ماضيه وتاريخه السابق ليبين لنا
عمليات المواصلة والاستمرار والجهد المتواصل الذي يقوم به المبدع لتحقيق
ذاته وتنشيط قدراته؛ إن هذا العامل يبدو أيضا قريبا-إلى حد ما-من عامل
مواصلة الاتجاه وسنبين ذلك بالتفصيل في الفصل القادم خلال مناقشتنا
النتائج التي توصلنا إليها.

تفسير العامل انر اببع:

شيرهةا الكامل علق آنه عامل «تكوية التصبوزاث الأبواغية وفتقيد ها
أو هو عامل «التنفين الإبداعي للتصورات»: ويتضح ذلك من خلال فحصنا
التيدات الدوسرية على هذا العادل. طتمان التشسات علن هذا الشافل
خاصة بالمتغير الخاص بتكوين التصورات الإبداعية؛ ويأتي بعده التشبع
الخاص بمتغير الإعاقة أو التعطل الذهني أو صعويات العمل والتفكير مما

65

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

يدل على أن عملية تكوين التصور هذه غالبا ما تكون عملية تحيط بها
الصعوبات والعقبات الذهنية والمزاجية؛ لكن المبدع يحاول بلورة تصوراته
وجعلها أكثر تماسكا وتكثيفا من خلال عمليات التركيز. وهذه العمليات كما
سيتضح مرتبطة-إلى حد كبتر بعمليات الإعاقة وصعوبات التفكير. كذلك
يحاول المبدع بلورة تصوراته وتحقيقها من خلال التفاعل المستمر مع اللون
ومع المكونات الأخرى لعمله. سواء كان تصورا في الذهن أو تكوينا في
اللوحة. ومن خلال عمليات التقويم والتعديل لمكونات العمل الذي قام بإنجازه
بطريقة كلية أو جزئية.

ولا بد لنا من أن نوضح أن هناك فرقا هاما بين العامل الثاني الخاص
«بالتنظيم الإبداعي للمدركات» والعامل الخاص بتكوين التصورات الإبداعية
وتنفيذها. وهذا الفارق يتعلق أساسا بجانب الأداء أو التنفين أو النشاط
على اللوحة. فالعامل الثاني «إدراكي» والعامل الرابع «تنفيذي-أدائي». ونحن
بالطبع لا نضع أو نقول بهذا التمييز بطريقة حاسمة. فهناك الكثير من
التشابك والتفاعل بين الجوانب الإدراكية والجوانب الإدائية فى العملية
الأنداهية: لك الشيء الجديربالذكرهو ان اتعامل الغا يتلق أكثر يتشا
العين بينما يتعلق العامل الرابع أكثر بنشاط اليد وفي الحالتين يكون هناك
قدر كبير من الالتصاق بالتصور. لكن التصور في حالة العامل الثاني
#الادراكىوبيكون كل ورضويها مند فى بحالة العامق الراك الأداقر وان كان
هذا لا يعني أن عملية تحقيق التصور تكون دائما عملية سهلة أو يسيرة.
ويوضح ذلك كما قلنا التشبع المرتفع للمتغير الخاص بعمليات الإعاقة أو
التعطل الذهني وصعوبات التفكير.

والخلاصة أنه خرجت لنا من التحليل العاملي نتائج توحي بوجود أربعة
عوامل تشترك مع بعضها البعض في تكوين المجال الخاص بالظاهرة المتميزة
المتعلقة بالإبداع في فن التصوير. وأول هذه العوامل فسر على أنه عامل
اجتماعي-اتصاليء والعامل الثاني فسر على أنه عامل «تصوري-إدراكي».
والعامل الثالث فسر على أنه عامل «مزاجي-دافعي». أما العامل الرابع فقد
فسر على أنه عامل «تصوري-أدائي». وقد اتضح من فحص معاملات
الارتباط بين العوامل بعد تدويرها تدويرا مائلا أن العلاقات بين هذه
العوامل هي في أغلب الأحوال علاقات دالة إلا في دالة العلاقة بين العامل

العوامل - محاور المجال

الأول والعامل الثاني فقد وصلت هذه العلاقة إلى 0,23 فقط وليس هناك
تفسير واضح في ذهننا لتفسير هذا الانخفاض في العلاقة بين هذين
العاملين؛ لكن أحد التفسيرات التي قد تطرح هو أن العامل الأول يتعلق
أساسا بالعمل الإبداعي بعد انتهاته» بينما يتعلق العامل الثاني بالنشاط
الإبداعي الخاص بمحاولة الوصول لتصور جيد قنيا وإدراكيا بصرف النظر-
إلى حد ما-عن كره مقبولا اجتماعيا أم لا. كما قد يوحي هذا أيضا
بالاستقلالية النسبية بين هذين العاملين أو المكونين الإبداعيين.

القسم الثاني
محاور المجال

نعرض فيما يلي للاجابات المختلفة التي حصلنا عليها من الفنانين على
الاستخبار من خلال المقابلة الشخصية وتحليل المضمون. ونحن نعرض
هذه الإجابات ونناقشها من أجل تأكيد طابع التفرد والخصوصية في العملية
الإبداعية: بينما كان القسم الأول من هذا الفصلء والذي تحدتنا فيه عن
العوامل: يهدف أساسا إلى معرقة الجوانب العامة أو المشتركة بين المبدعين
والتي تسمى بالعوامل أو الأبعاد. وهي الأسس أو الأرضية المشتركة التي لا
بد من أن يقف عليها أي مبدع؛ ثم بعد ذلك يختلف مع غيره ويتباين ويتميز.
بالطبع لا يتساوى مقدار ما يمتلكه أي مبدع من هذه العوامل أو مقدار
مشاركته فيها مع ما يمتلكه غيره ويشارك فيه؛ فلا بد من أن يمتلك المبدع
أولا قدرا معينا من هذه الأبعاد أو العوامل. وهنا يكون التشابه أو الاشتراك:
في ملكية هذه الخصائص. ثم بعد ذلك يختلف عن غيره باختلاف ما يملكه
منهاء فأي مبدع لا بد من توافر قدر معين من الدافعية الإبداعية والتوجه
الإبداعي لديه وكذلك قدر من النشاط التنظيمي للمدركات مع الخيال
والحس الاجتماعي والمهارة الإدائية والتتفيذية» وغير ذلك من جوانب العوامل
التي خرجنا بها في القسم الأول من هذا الفصلء ثم بعد ذلك يختلف
المبدعون لآن مقدار ما يملكه كل واحد منهم يختلف عما يمتلكه غيره زيادة
أو نقصاء بالإضافة إلى مسألة شديدة الأهمية فى هذا السياق وهى كفاءة
التوظيف لهذه الأمكانات أو اللنشاكات النفسية: هذا التوظيق هويا يعدت
الأصالة والتفرد والنزعة الإبداعية المتمايزة. ويهمنا أن نشير في بداية هذا

167

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الفصل-إضافة إلى ما سبق-إلى ما يلي:

أولا: أنه كانت أمامنا طريقتان لعرض هذه النتائج شبه الكيفية التي
حصلنا عليها من تجريبتنا الميدانية مع الفنانين:

الطريقة الأولى: هي أن نعرض هذه النتائج وفقا لأعلى التشبعات أو
الارتباطات بين العمليات الفرعية والعوامل. فنعرض مثلا للإجابات الخاصة
بالوجهة الاجتماعية للإبداع؛ ثم حالة السيطرة: ثم عطية التركيز بالنسبة
للعامل الأول؛ لأن هذه العمليات هي أعلى العمليات ارتباطا به ثم نعرض
بالنسبة للعامل الثاني للاجابات على عمليات الانطباعات والتقاط المثيرات
والتكوين» ونفعل نفس الشيء بالنسبة للعاملين الثالث والرابع فنريط بين
القيم الرقمية للمتغيرات على العوامل وبين البيانات الأخرى الكمية والكيفية
التي حصلنا عليها للعمليات؛ ولكننا رأينا أن هذه الطريقة رغم كونها الأكثر
موضوعية ومنطقية من الناحية المنهجية إلا أنها سوف تساهم إلى حد
كبير في تمزيق الشهد الكبير الخاص بالعملية الإبداعية بحيث يبدو أشبه
بالشظايا أو القطع المتأثرة. صحيح إنها موجودة وبشكل بارز له أهميته؛ إلا
أن صيغة التفاعل والتصالح والتداخل والاشتراك بين هذه العمليات: والتي
خصصنا القسم الثاني من هذا الفصل من أجل الاقتراب منهاء كانت ستتباعد
وتتضاءل إلى حد كبير ومن أجل ذلك فقد فضلنا الطريقة الثانية.

الطريقة الثانية: وتقوم على أساس محاولة الدمج بين العمليات الفرعية
التي نلاحظ وجود قدر من التقارب على مستوى النشاط؛ أو على مستوى
السبب والنتيجة؛ أو على الاعتماد المشترك؛ أو على صعوبة الفصلء أو على
التجاور الزماني والمكاني بينها . بالطبع هناك مسلمة أساسية بدأنا منها
هذه الدراسة وأشرنا إليها كثيرا ونؤّكد عليها مرة أخرى وهي أن هذه
العمليات الفرعية. هي أولا عمليات كلية»: لكنها ليست عمليات مستقلة أو
منفصلة؛ هي عمليات متفاعلة تنشط معا وتتفاعل وتتداخل وتتعارض
وتتجاور و تتزامن وتتابع؛ لكنها في معظم الأحوال تهدف إلى هدف واحد
هو العمل الإبداعيء هذه العمليات كلية أيضا بمعنى أن كل عملية فرعية
فيها لها طابعها الخاص المميز الذي حاول تحديده؛ ولها دورها الخاص
المتميز الذي حاولنا الاقتراب منه. (أي أنها نسق فرعي في بنية النسق
الكبير الذي هو العملية الإبداعية الكلية العبيرة) لكن هذه الأنساق الفرعية

1 8

العوامل - محاور المجال

يمكن أيضا أن تتجمع معا في أتساق أكبرء وبذلك يكون لدينا ثلاثة مستويات
من التعميم للعمليات: المستوى الأول هو الذي عرضناه في الفصل الثالث
تحت اسم «العمليات: تصور خاص». وهي تلك العمليات الفرعية المتفاعلة
في تنفيذ العملية الكلية؛ أما المستوى الثاني فيمكن أن نسميه مستوى
«العمليات الطائفية» أو «المحاور» أو مستوى «التجمعات الفرعية للعمليات».
وهنا نبحث عن العمليات التي يمكن أن يكون بينها قدر من التقارب
والاشتراك-و إن لم يكن التشابه فيما بينها أثناء العمل-فيمكن مثلا أن
نسمي تجمع عمليات «التركيز والإعاقة والاسترخاء» بحالة الاندماج أو
«محور التركيز الإبداعي» في العمل على اعتبار أن تزايد الاستفراق في
العم والاتدماج فيه تيه حالة من التعب والكف الذهني والعصبيج تيل
على إحداث عمليات إعاقة ذهنية وصعوبات في التفكيرء فيقاوم المبدع
التعب ويثابر ويستمرء لكنه في لحظة ما يبتعد ويلجاً إلى الاسترخاء. ومع
الاسترخاء والراحة يتبدد الكف وتحدث عمليات تنشيط للخلايا المنهكة
فيعود المبدع للعمل؛ بالطبع ليست المسألة بهذه الميكانيكية أو الآلية. فهذه
العمليات قد تحدث على فترات طويلة ومتباعدة. وهناك فروق طردية كبيرة
بين المبدعين في التعامل معهاء لكن هذا هو على الأقل الاتجاه العام للنشاط؛
كتلك الحال فيما يتعلق بالانطباعات والتصورات والعمليات الخيالية. تبدو
هذه العمليات أشد العمليات داخلية وخصوصية في العمل الإبداعي. مع
تأكيدنا بالطبع على أن كل عملية إبداعية لها جانبها الداخلي وجانبها
الخارجي أيضاء لكن ثمة عمليات توغل في الداخل أكثر من غيرهاء وعمليات
كارة لحار أكثر من غيرها. ومن العمليات الداخلية الخاصة الانطياعات
التي تخلق وتغذي وتنمي الفكرة الإبداعية وتعمل على تطوير التصور الذي
هو حالة خاصة داخلية أيضا يحاول المبدع التعامل معها وصياغتها في
شكل تكوينات. وكما قلنا فالتصور هو التكوين قبل تنفيذه جزئيا أو كلياء
والتكوين هو التصور بعد تنفيذه جزئيا آو كلياء و هذه كلها عمليات سيكولوجية
خاصة وليست مجرد مفاهيم فنية نستخدمها بالمعنى السيكولوجيء. كذلك
الآمر فيما يتعلق بالخيال؛ هو أيضا عملية نفسية داخلية خاصة نشطة
تغذي وتنمي وتغير وتطور العمل الإبداعي: ومن أجل ذلك فقد سمينا هذا
المحور «مستويات الخيال». أما عمليات التنفيذ والتقويم والتعديل والسيطرة,

69

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

فكما يبدو من تعاملنا معها ومن حضورها المتميز لدى المبدع: فإنها عمليات
خاصة بالأداء التنفيذي للعمل الإبداعي. تحدث معا أو متتالية. فالتنفيذ
يعقبه تقويم والتقويم يعقبه تعديلء وانتهاء التقويمات والتعديلات يؤدي إلى
وصول المبدع إلى حالة السيطرة: ومن أجل ذلك فقد سمينا هذا المحور
باسم: «محور الأداء الإبداعي». أما عن الربط بين عمليات التلوين وعمليات
التكوين (بالمعنى السيكولوجي): فهي عمليات خاصة تحدث معا أثناء
النشاط.. الإبداعي الفعلي. فالمصور يقوم بالتكوين باللون وبالخط ويصعب
قيامه بعمله ما دام مصورا فقط وليس رساما يستعمل الخطوط فقط؛ دون
أن يستخدم الألوان في تنفيذ تكوينات خاصة: هذه التكوينات يبدو أنها في
أعماقها وجوهرها مستقلة عن ألوانهاء لكنها في واقع الأمر يصعب أن
تكون كذلك ونفس الشيء بالنسبة للعمليات السيكولوجية الخاصة هنا
فيصعب للمصور أن يقوم بعمليات التكوين دون أن يستعين بعمليات التلوين
ويصعب عليه القيام بالتلوين دون وجود تكوينات خاصة في ذهنه. ومن ثم
فقد سمينا هذا المحور: محور «التلوين /التكوين»؛ ونفس الشيء الذي قلناه
عن التمايز الخاص أو الاستقلالية النسبية للمحاور السابقة يمكن قوله
أيضا عن عمليات تكوين الإطار واكتسابه التي سميناها «محور التوجه
الابدلغى: وكذلك العمليات الإدراكية ال سميناها منعور الأدواك الإتداعى:
وأيا الاباك الداقة والسفووالن سويتافا سحو الواشية اكيير
الإبداعي: وكذلك الحال بالنسبة للمحور الاجتماعي للإبداع: هذا الحل
من خلال المحاور يفيدنا في شيئين:

أولا: أنه لا يقطع الطرق والصلات بين العمليات والعوامل بين الفئّات
الفرعية (الكيفية) والفئات التصنيفية (الكمية). أو بين العام والمشترك
الشائع والمميز (العوامل والعمليات).

ثانيا: أنه لا يلزمنا أن نتحدث عن أو نتناقش العمليات بشكل مسلسل
بناء على ترتيب تشعباتها أو ارتباطاتها بالعوامل من الأعلى إلى الأذن ومن
العامل الأول إلى الرابع وضفي ضوء الأرقام فقط وإهمال ما يقوله الفنانون
ويؤكدون عليه مما قد يساهم؛ أو يعمل على تمزيق المشهد الكبير للعملية
الإبداعية كما سبق أن ذكرناء ولعل في فكرة المحور هذه بعض الحل وإن لم
يكن كل الحل لهذا المجال البكر والخصب والصعب من الدراسات حيث

]70

العوامل - محاور المجال

نحاول المزج بين النتائج السيكولوجية والاستبصارات الفنية لتعميق فهمنا
للعملية الإبداعية؛ يهمنا هنا أن نؤكد على-كما سبق وأن أكدنا-أن العملية
الإبداعية الكلية وكذلك عملياتها الفرعية لها جوانبها الداخلية وجوانيها
الخارجية. جوانبها الفردية وجوانبها الاجتماعية. جوانيها العقلية والمزاجية
والدافعية والاجتماعية التي تمتد جذورها في الماضيء وتتعمق وتمتد أبعادها
في الحاضرء وتتطلع وتتشوف محاورها إلى المستقبل وتنتشر. وليست
العمليات أو العوامل أو المحاور إلا محاولات للاقتراب من العملية الكلية
المسماة بالعملية الإبداعية.

|١)محور‏ التوجه ال بداعي:

الإجابات على الأسئلة في هذا السياق تشير إلى أن المصور المبدع عادة
ما يمر في بداية حياته الإبداعية بفترة من اقتفاء آثار فنان بعينه أو مجموعة
من الفنانين: يتعرف على أعمالهم وأساليبهم في العملء وقد وردت في
الإجابات على الأسئلة الخاصة هنا بأسماء مثل:

سيزا ن-ميكل أنجلو-تولوز لو تربك-موريللو-دافنشي-رامبرانت-جوجان-
سوتين-فان جوخ-بوتشيللي-الجر يكو-فيلاسكواز-بيكاسو-بول كلى-انجر ز-
رينوار-بيتر بر وجل-تيرنر-ماتيس روينز-جوبا-ريفيرا-فيرمير-ديجا-
كاند نسكي.

وغيرهم من الفنانين العالميين كما وردت أسماء مثل:

حامد ندا-محمد حامد عويس-بيكار سيد عبد الرسول-عبد الهادي
الجزار-سيف وانلي-عبد العزيز درويش-أحمد صبري-تحية حليم-محمد
ناجي-زكريا الزيني-راغب عباد-محمد حسنكامل التلمساني-الحسين فوزي-
عمود سعيد وغيرهم من الفنانين المصريين. ويلاحظ أن هذه الأسماء
تتوزع على أغلب المدارس والأساليب الفنية المعروفة؛ أما فيما يتعلق بشكل
التأثر فقد ذكر علي رزق الله «إنني تأثرت بسيزان وكاندنسكي ورمبرانت
وبول كلى وكمال خليفة وآدم حنين لموقفهم من الفن أكثر من النتائج ذاتها,
ولم يكن هناك تأثير مباشر إلا من كمال خليفة في فترة التجارب ولم أعتبر
هذه التجارب أمرا نهائياء وقد انتهت تأثيراته عندما اعتبرت أن ما أنتجه
قد يكون هو الفنء لقد تأثرت برمبرانت واهتم به حتى الآن؛ ولكن في أي

17

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

جانب بالذات تأثرت به لا أستطيع التحديد».

كذلك أشار ثروت البحر إلى أنها لم تكن عملية اقتفاء أو تقليد. بل
كانت رغبة جامحة في هضم التقنية والتمرس واستشفاف المهارات اللونية.
«ويقول فاروق وهبه الجبالي كانت سيرة حياة الفنان هي القدوة وليست
أعماله ولذلك لم أقع تحت وطأة تأثير أعماله منذ البداية». وتقول ملك أبو
النصر: «إن تأثير تيرنر ما زال تأثيرا وجدانيا علي حتى الآن». أما يحيى
حجي فيقول «لا ا أتستطيع أن أنكر أنني شغفت بفان جوخ وديجا وكنت
أتلمسهما في رسومي المبكرة». ويقول محسن حمزة «لقد كنت شديد الصلة
بهم من خلال أعمالهم التي اتفقت وتركيبتي الخاصة من الناحية النفسية».
على أن هناك بدايات أخرى غير تلك البدايات الواعية التي يقصد إليها
الفنان عمداء إنها بدايات الطفولة التي تضع اللمسة الأولى في المعمار
الفني للعملية الإبداعية. يتحدث «بيكار» عن هذه المرحلة فيقول «والدتي
كانت ماهرة جدا من فن التطريز وقد كنت أنظر إليها وهي تطرز القماش
وترسم الزهور أوراق الشجرء وكانت العملية بالنسبة لي تشبه السحر. كيف
استطاعت أن تنقل الطبيعة الخارجية على الأقمشة5 وأردت بعد ذلك أن
أقلدهاء وحاولت ير أن تساعدني فكانت تمسك بقلم رصاص وترسم أمامي
وردة أو سمكة أو عصفورة وكنت أحاول تقليدها وكانت هذه هى البداية:
كذنك كاقت الطيون الثلزنة فى فتابه القرانة اترشي و باكدرية الأكداتية
وعمليات تقليدي ونسخي للصور لها أهميتها الكبيرة بعد ذلك. ويقول
حامد ندا «كنت أحاول في البداية أن أرسم من الطبيعة بجدية رغم صغر
سني بتعبير غير منطلقء بمعنى أن المقاييس الأكاديمية كانت مسيطرة.
حتى دخلت المرحلة الثانوية ولم يحدث في بدايتها أي تغيير؛ بل بالعكس
كان هناك تأكيد للمرحلة الأولى من خلال الأساتذة الذين وجهوني. كنت
أرسم من الطبيعة. وكانت الدراسة الواحدة تستغرق شهرا أو شهرين حتى
أتقنها بالخطوط والدراسات والتعبير عن السطح والملمسء؛ وبوجهة نظر
بصرية بحت, لقد كانت تتاح لنا الحرية لاختيار العناصر من سلاسل حديد
وجبال وجذوع شجر ونخيل وغير ذلكء لقد كانت دراسة أكاديمية فيها ظل
ونور وإتقان مجسم للطبيعة».

وحول هذه المرحلة أيضا جاءت الإجابات التالية لدى مختلف أفراد

172

العوامل - محاور المجال

العينة عن الأشخاص أو الأشياء أو الموضوعات التي كانوا يهتمون برسمها
في المرحلة الأولى المبكرة من حياتهم الفنية: الأشخاص-الأرابسك-الحيوانات
(إسماعيل طه)؛ رسوم بالحبر الشيني لتماثيل إغريقية من الكتب (نعيمة
الشيشيني)؛ الأسواق-المنازل الريفية-الأشجار والنخيل-والريف بصفة عامة
(نظير خليل وهبه) الشخصيات (حامد الشيخ بكرى). رأس الإنسان خاصة
العينين (محسن حمزة)؛. موضوعات شاملة عن العائلة والحب والكراهية
(احمد فؤاد سليم)؛ الأشخاص-الحيوانات-المناظر الطبيعية (كمال السراج):
الطبيعة-المقهى-الشارع-عمال البناء-المساجد- الأبنية القديمة (محمد
الطحان)؛ الأزهار والأشياء الثابتة كالقلل والأواني الفخارية والأشياء المتحركة
كالسفن والطائرات (راغب اسكندر): أسطح المنازل والحياة الاجتماعية في
حي السيدة ووجوه أصدقائي (زكرا الزيني): التكوينات الحرة التي محورها
الإنسان (مكرم حنين). الطبيعة بما تحتويه من عناصر جماد-نبات-حيوان
(محمد الزاهد)؛ الطبيعة (مصطفى عبد المعطي). السيارات-الخيول
والموضوعات الخاصة بالحياة والتقاليد الشعبية مثل بائع الفول وبائع العرق
سوس والسقا والمواكب الشعبية (القباني): المناظر الطبيعية ورسوم
الأشخاص (أحمد الرشيدي)؛. موضوعات إنسانية وشعبية(جاذبية سري),
المناظر الخلوية-الطبيعة الصامتة-البورترية (عبد المحسن مبتىء المناظر
المتعلقة بالنيل خاصة السفن العابرة والمراكب-الطيور وجوه الأشخاص (محمد
عبلة) الطبيعة (عباس شهدى).؛ الإنسان (حسن عنيم)الموضوعات المتعلقة
بالإنسان بشكل عام ثم أزمة هذا الإنسان بشكل خاص (فاروق وهبه الجبالي)؛
موضوعات إنسانية تعبيرية (فاروق بسيوني)أنفقت الأشكال الطبيعية (طه
حسين)؛ فهر النيل-الحصان-الأشجارالمناظر الطبيعية والعمل (فتحي
الخمد): البوركرية واالوضوضاك البيقية (زيكار): :رجه المراة خاصية الحينان
(عز الدين نجيب).؛ الطبيعة في كل مظاهرها صباحا و مساء و الأسواق
(فرغلي عبد الحفيظ). الآمواج والمراكب (ملك أبو النصء الموضوعات
الإنسانية عموما (صابر محمود). الأحداث التاريخية؛ البيئات الشعبية:
الريف المصري (سيد محمد سيد). الإنسان-المنازل-الحيوانات-الموضوعات
التاريخية (مصطفى الرزاز)؛ الأشجار-الزهور-المناظر الطبيعية-الأشخاص
وحركاتهم (صفية حلمي حسين).؛ الريف المصري-الفلاح وحياته (أنجى

|]

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أغلاطون)-المناظر الريفية-السوق في الريف-الإنسان وحياته اليومية-
الموضوعات الإنسانية (أحمد نوار)؛ الطبيعة الصامتة-الإنسان-الحيوان-
الطيور (حامد ندا)-الطبيعة-البحر (ثروت البحرء الإنسان-الحيوان-الأشياء
التي يستعملها الإنسان (صلاح عناني).

إن الفنان يقوم غي هذه المرحلة بعمليات تدريب هامة للعين على الملاحظة,
ولليد على الحركة؛ وللذهن على اختزان المهارات والخبرات. كما يلعب
التشجيع أو المساندة من المحيطين بالفنان في طفولته دوره الكبير في
توجيهه واستمراره بعد ذلك. لكن هذه المرحلة ليست إلا نقطة بداية. والتقليد
أو الاقتفاء أو انسخ أو النقل لا يمكن أن يستمرء ولابد من أن تأتي فترة
يشعر فيها الفنان بضرورة التفرد والأصالة والبحث عن الأسلوب المميز
وهذا لا يحدث في أغلب الأحوال إلا بعد المرور بعديد من المدارس والأساليب.
وعن الأسباب ال قت عادة وراء محاولة الفنان الانتقال من مدرسة فنية
إلى مدرسة أخرى نجد ما يلي: التجربة والتطور (كمال السراج): اتساع
الرؤية الفنية وزيادة الثقافة ومنها رؤية المعارض والمتاحف العالمية (نظير
خليل): الإحساس العميق بالفن والدراسة (محسن حمزة). ملاحظة التقدم
المللموس للفن في العالم وفي الإبداع المصري المعاصر (مكرم حنين)؛
الإحساس بالتكرار والملل والرغبة في التجديد (عباس شهدي وعبد الفتاح
بدري)؛ طبيعة التطور المنطقي والرغبة فيه (غاروق الجبالي وحسن عنيم
ومحمد الطحان).؛ الاكتشاف والكشف الفني المستمر ومدى ملائمة الاتجاه
للفكر الفني (مصطفى عبد المعطي).؛ دوافع شخصية قاهرة وانعكاس تطور
المجتمع (جاذبية سري). النمو والتطور و معرفة المزيد من أسرار الفن
(فاروق بسيوني)أ نفقت ضرورات تطورية في الشكل والمحتوى الموضوعي
المناسب لكل مرحلة زمنية وما يصاحبها من وعي ثقافي ومنهج فكري
جديد (فتحي أحمد). النضج والوعي ودراسة التراث المصري القديم (فرغلي
غبد الحفيظ): انحيانا التجريب وأخيانا أحداث مواكمنة أو فلائمة بين التطبيق
والتشكيل والفكرة المختارة (وجيه وهبة). الشعور بالاكتفاء والرغبة في
التجديد (يحيى حجي وثرءت البحرء البحث عن خصوصية الأسلوب وتطور
فهمي لتلك المدارس على أساس أنها إفراز لواقع خاص محدد تاريخيا
(عمر جهان). الإحساس بأنه ما زالت هناك أبحاث لم تستتفن أغراضها

174

العوامل - محاور المجال

في اتجاه ما وتعمد عدم التحول القسري تحت ضغوط الرغبة في التجديد
فقط (مصطفى الرزاز): السبب الأساسي هو عدم فقدان ما وصلت لتحقيقه
غنيا وهو يعد بمثابة التطور وليس الانتقال (أحمد نوار): محاولة الوصول
إلى الكمال القن (صمرف متصيور)ه عبان اخطرارى شخضى إحافة
ندا)ء عدم الرضا عما انتج وعدم الإحساس بأن هذا هو الفن (عدلي رزق
الله).

وعن عملية التخلص أو التحرر من تأثير الفنان القدوة: والتي هي
عملية في غاية الصعوبة كما أكدت إجابات العديد من الفنانين قال صلاح
طاهر: «لقد أنفقت أكثر من عشر سنوات بعد تخرجي من مدرسة الفنون
الجميلة العليا من أجل العثور على ذاتي أو على نفسيء شاهدت أعمالا
كثيرة لشخصيات قنية مستقلة «مدارس فنية متميزة». ويقول حسين بيكار:
«عندما تركت الكلية اشتغلت بالتدريس فضي التعليم العام وكانت هذه الفترة
تشبه الفطام بالنسبة للفنان» فكانت هناك محاولة للعثور على أسلوب
خاص وكنت واقعا في صراع ما بين التقيد بأسلوب أستاذي أحمد صبري
وبين البحت عن أسلوب جديد, وكان وجودي في قنا سنة 1936 فرصة
للاقتراب من الفنون المصرية القديمة والتعرف عليها وفهمهاء وفعلا تأثرت
بها كقر |انقصوهيا فيا ساق بالتسييظ اناس زعا افيه والفة ال
الطبيعة ومنذ ذلك الوقت بدأت أسير في طريقين: عندما أكون بصدد عمل
بور تريه مثلا أو أقوم بتسجيل للواقع فإنني التزم بالأمانة تماما في تمثيل
التشريح والنسب والتجسيم وكل القيم التقليدية المعروفة أما عندما أعمل
من الذاكرة في موضوعات للتعبير عن البيئة فإنني أتخلص من كل القيود
الأكاديمية؛ وأقوم بتصفية خطوطي فتكون قريبة من الخطوط المصرية
القدمة إن عملية الفخلض ين كاتين الآستكاذ خملية مبعية تضاء والتقلية
يكون هاما في البداية وعندها ترسخ الجذور تكون عملية اقتلاعها شديدة
الصعوية: واعترفاباثتي .ما زالت هي حدق الآن بعايا كخيرة من أسثانق
أحمد صبريء ولكن ليس من الطبيعي التحجر عند مستوى معين؛ وضي
الواقع تحدث عملية التخلص والتجاوز بطريقة طبيعية تدريجية وبدون
افتعال». أما الفنان حامد ندا فيقول «لقد استفدت كثيرا من دراسة الفلسفة
وعلم النفس وقراءة الأدب المعاصرء لقد أحببت هيجل وانجلر وار نست

]715

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

رينان وكافكا وبر وست وبود لير وبايرون وغيرهم بينما لم اهتم بالقراءة في
الفن التشكيلي إلا في سنة ١948‏ من خلال كتابات «هر برت ريد». طبعا
كنت أمارس الفن قبل ذلك بفترة ومنن المرحلة الابتداتكية وبدأت تظهر
بعض ملامح التميز في أسلوب المرحلة الثانوية وبعد التحاقي بالفنون الجميلة
ونتيجة لانضمامي لجماعة فنية منها بعض زملاء المدرسة الثانوية سنة
6 وفي هذه الفترة بدأت أمارس العملية الفنية بشكل جاد جدا على
اعتبار إنني رسمت خط سيري ومستقبلي في الحياة: لقد بدأ التغير الواضح
في أسلوبي بدعوة لرسم مود يل حقيقي عار عند أستاذ من أساتذتنا في
المدرسة الثانوية هو الفنان حسين يوسف أمين فذهبت ورسمت وكانت أول
الظواهر التي لاحظوها أنهم فوجئوا بأنني أرسم شيئًا جديدا بالنسبة لهم؛
فقد حدث فى ذلك الوقت عملية رفض للدراسة الأكاديمية التى كنت أعيشهاء
ويذا النجاك لابب ةاطارجية نطرق بحرية اك كانت هناف يعايا شن البفكلة
العقلانية عندي نتيجة الممارسة القديمة في صياغة العناصرء وفي نسبة
التشريح إلى حد ما وفي إيجاد علاقات بين الأشكال الأمامية والأشكال
الخلفية الجو الملائم للموضوع. أي أنه بعد الدعوة التي وجهها إلي عبد
الهادي الجزار للرسم عند الأستاذ حسين أمين كان لدي صراع شديد . فقد
كنت أرفض تمام الرفض الأكاديمية التي كنت أدرسها في الكلية؛ وفي نفس
الوقت كنت في منتهى المهارة في قلب الكلية. والدراسة الأكاديمية كنت
أقوم بفصلها تماما عن الرؤية الذاتية وكنت لا أصدق أن حامد ندا الذي
يرسم البور تريه كلاسيكيا في الكلية ويأخذ عليه درجات نهائية أو شبه
نهائية من أساتذة أمثال أحمد صبري ويوسف كامل والبناني وبيكار وغيرهم.
هو الذي يقوم بتلك الأعمال خارج الكلية والتي لا تمت بصلة للقيم التشريحية
والقيم الكلاسيكية؛ والنسب الذهبية للفن الكلاسيكي التي كانوا مقتتعين
بهاء لم تكن هناك أي صلة إلا من خلال أشياء صغيره موجودة في التراث
الشعوي #الكرانيى والعطظة وتاي كينا كالك كاك ذاقنا مبالكة باسشعواق
فى الأشكال الموجودةء كانت دائما عملية رفض للتقليدية التى كنت أريد
التخلمن نتيا مع إعساسس شدي بالحرية بالإطيافة إلى إشباءع ترغية أو
رغبات لم أعشها في الطفولة خاصة فيما يتعلق بممارسة الفن بحرية
وظهرت في هذا الوقت أيضا حالة اندماج فكري فلسفي بالجمهور الذي

ما

العوامل - محاور المجال

عايشته وبالحالة الاجتماعية السائدة وارتبط ذلك بالرؤية الذاتية التي
أعبر من خلالها عن الإنسان والحيوان والجو العام للوحة».

أما عدلي رزق الله فيقول «بدأت الدراسة الأكاديمية منذ 25 سنة وخلال
هذه الفترة حدثت لي تجارب معينة؛ هذا لا يعد عمرا طويلا في حياة الفن؛
الفن يحتاج إلى عمر طويل حتى ينضج. وفكرة الموهبة الخارقة والإلهام هي
استثناءات وراءها أسباب نادرة وليست محل تفكيريء بعده 25 سنة من
الخبرة لو سألتني أين أنت؟ سأجيب بأنني استطعت أن أصل إلى نقطة
بداية. ووصولي إلى نقطة البداية هذه ليس أمرا بسيطاء فلكي يصل المرء
إلى نقطة بداية لا بد من أن يعاني معاناة شديدة ويدخل في معارك معينه
مع الموجود داخله وخارجه؛ ويحاول أن يعمل مثل بعض الفنانين ويعارضهم.
وقد كان الفن التشكيلي بالنسبة لي نوعا من العلاج النفسي. ومن خلاله
استطعت أيضا أن اكتشف الفرق بين العلاج النفسي واللوحة؛ وهنا احتاج
إلى التيهان والتخبط مدة طويلة. إن الخطوط الخاطئة في اللوحة هي ما
يقف خلف الخط الصحيح والخط الصحيح يتضمن بطريقة ما الخطوط
الخاطئة ومكونات الفنان عديدة والإطار لا تكونه الدراسة الأكاديمية فقط.
هناك القراءة في الأدب مثلا وسماع الموسيقى والحياة نفسها وموقفك
منها. ولا يمكن تصور الإطار على أنه أقل من ذلكء والفن وسيلة لتحقيق
أشواق الفنان في الحياة.

ونحن نرى أن هذا الذي ذكره «عدلي رزق الله» عن الخطوط الصحيحة
والخطوط الخاطئة لا يصدق فقط على عملية صياغة أو تكوين اللوحة,
لكنه يصدق أيضا على عمليات الاتقاء والنضج التي يمر بها الفنان ويحاول
أن يصل إليهاء فهو يصل إلى الأصيل والمقنع بعد الكثير من المحاولات
والأخطاء والصراعات ومحاولات الاقتفاء والتقليد والنسخ. ثم محاولة
التميز والآصالة والوصول إلى نقطة بداية أو نقطة ارتكاز أساسها أطر
فنية وسيكولوجية وثقافية تقود العملية الإبداعية وتوجههاء هذه الأآطر
رغم تميزها بالتماسك والرسوخ: إلا أنه يجب أن تتميز أساسا بالمرونة
الشديدة والقابلية للتشكل بأشكال جديدة ومتطورة ومناسبة لما يحدث في
حقل الفن» وفي عقل الفنان وخبراته. وفي الواقع الاجتماعي من تطورات
أو تغيرات لها أهميتها. ولعل عملية الانتقال من مدرسة فنية إلى مدرسة

177

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أخرىء أو من تغيير مستمر لكنه صعب لطريقة العمل ولشكل الأداء لدى
العديد من أفراد العينة هو دليل كبير على مرونة الإطار وقدرته على
التشكل لكن مع الالكزام ماسسن وقواعه صدرورية لا يمك أزلا يجب التخلي
عنهاء وهي الأسس والقواعد الخاصة بضرورة الإبداع والسعي نحو الأصالة
والبحث عن الأحسن والأكثر مناسبة. ولعل هذا هو السبب في أن عملية
الانتقال هذه عادة ما تتم ببطيء وصعوبة؛ كما أن المرحلة الجديدة التي
ينكل ذيها القثان عاد ما قتضين العديد :هخ ماضع الترحلة السايقة:

2) محور الا دراك ال إبداعى:

تشير الإجابات هنا إلى أن المصور المبدع يهتم بملاحظة الناس وهم
يتحركون ويتكلمون ويتفاعلون؛ وأنه يهتم بمشاهدة الأعمال الفنية الجيدة,
بل والسيكة ايشا وآئه أحيانا ها يقوم برسم البكفشات كا بالاحظه وان
الأشياء التي يضمنها في عمله لا بد له من ملاحظتها ودراستها ومعرفتها
جيدا قبل الشروع الفعلي في تنفيذ اللوحة الخاصة بهاء وأن اللوحات عادة
ما تبدأ بملاحظات معينة لها طبيعة خاصة تستلفت الانتباه وقد لا يهثم بها
البشر الآخرونء كما أن الذكريات وخبرات ومشاهدات الحياة المختلفة
والمختزنة في الذهن يكون لها دورها الكبير وإلهام أثناء العمل وأنه ضفي
حالات كثيرة تبدأ عملية الإبداع بشعور المبدع بوجود وتراكم شعور ما بعدم
الراحة أو القلق الذي يصاحبه إحساس بأن ثمة خلل ما في الواقع؛ وأن
هناك أشياء جديرة بالاهتمام والمعالجة؛ ولا يكون هذا ممكنا إلا من خلال
الملاحظة الدقيقة العميقة التي قال عنها عدلي رزق الله «الملاحظة متعة
للعين وتتحول بمرور الزمن إلى شيء تلقائي يثري النفس البشرية؛ والتسجيل
يحدث بداخلي دون محاولة لتدوينه». ويقول ثروت البحر «إنني مغرم بالربط
بين الأشياء. وتستهويني الشمولية في التفكيرء ومراقبة كل ما أراه وتقنين
كل ذلك وربطه بالتاريخ والمستقبل». وعن الموضوعات التي تستلفت انتباه
المصور أكثر من غيرها وردت الإجابات التالية: كل ما يرتبط بالنفس الإنسانية
والتراث (إسماعيل طه. نعيمة الششيني. حسن غنيم» فاروق بسيوني. صفية
حلمي حسين. ملك أبو النصر). والموضوعات الشعبية والألوان الساخنة
التي تؤكد على البيئّة العربية (نظير خليل)؛ الموضوعات والحوادث التاريخية

العوامل - محاور المجال

التي هي في حكم المجهول حين تعترض الاهتمامات التقليدية (حامد الشيغ):
المتاقصات لتحبن شاكر) رقف الكميط والحق الضافي وإكا فا ابدا
بالموضوع ولكن أنتهي إليه. فمخزون عقلي يفرض نفسه على (محسن حمزة)؛
نظام الدولة وقطية الدينقزالية ونطاح التحكم (اتحمد شوان سليه): الترابة
الإسلامي والخط العربي (كمال السراج. حسن غنيم) الأبنية القديمة,
الشوارع.؛ المقهى-المآذن-الأسواق حركات العمال في مجالات مختلفة (محمد
الحتجان): موف القام مق الحياة ودورهه فيها دن يخ الاجايية والسلبية
كيك يدكن 1ن نت الانسان بالحياة ( راهب |اسكقدن) الاتسا رن ومطانافة
وصرافافه زكريا الريي): العضايا الشومية والناسترالطبيمية تيد العريق
العقيلي): الواقع والحلم (رضا عبد السلام). موضوعات محورها الإنسان
والوجود والقوى المجهولة والموت والجمال (مكرم حنين): ردود أفعال الناس
وتعبيراتهم المكتلقة (مسيطفى غيم العطي)«الامني: النقن امرض والعفاح
من جل لعمة العيش (الشياتي]: الموظنوعات الإنسائية الث كمى الحياةة
والوحه الأتساتئ واتيسظ هو نيمات اللقتهفبية الضرية (اجمد
الرشيدي)ء المناظر الطبيعية والموضوعات الإنسانية (وساع ضهمي): الحياة
كنظ موقا إحانبية سر الأشياء اللسيظة او العدوينة إلى اله يانعيت
إليها العا (كيد الملسيق ميك التمتعات فلكت والأشهاء والحيوانات
والأشجار أو الصخور (محمد عبلة؛ عمر جهان).؛ الموضوعات البسيطة غير
العاديه (كاروق همه قبا المصديوة اناي (احيه فواراء الحافييه:
الشتحاذوة العصانيؤت. النعياة لقب بشاطللاتها يشل عاء الو وهات
الدرامية ذات الطابع الاجتماعي (صلاح عناني): العلاقة بين الحي والجامد-
هفارة وإتينا كاد -واتعلاقات الشائية كاللتحرك واللساكن واخلون وهر
انلوق بك الع والعادقات الوهية بالجداءع البصوى (مصهاقى الرواق)» الإتشازد
اللظيورةالضيواودالكقاءةوالحروظ تحاس قن )حال الملاكات والشاضد
الإنسانية كالتعبير عن الحب أو الصداقة أو الحزن أو الموت (صبري منصور).
أحيانا أقوم زآلت كيز على نقطديةموسيقى لبيتهوشن انثا ا وشا ركوشيكي
راتيجم إصباسييها إلى عمل كتى (منااع ظاهر): الاتببارو اروس الحيوية
(كروت البحر) امرأة: الطبيعة العلذفات الالسنائية (عدالى رذق اللماء كلما
فو كبر كفيل فى الطبيفة والسياة (ظلد سين الحاقاة العام لمجي

170

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

المأساة الإنسانية (فتحي أحمد). الموضوعات ذات الدلالة الإنسانية أو
الجمالية (بيكار): التناقض والمفارقة في الواقع الاجتماعي (عز الدين نجيب).
الموضوعات المستنبطة من القوانين الطبيعية (فرغلي عبد الحفيظ),
الموضوعات التي يكون محورها أو على علاقة بها عناصر بشرية (وجيه
وهبه)؛ التضاد والمفارقة تشكيلياء أي استخدام الضوء والظل كنقيضين
وهما غالبا ماءكما أرى-يعكسان موقفا عاما لما يدور حولي. إن وجداني هو
مزيج من الحاضر والماضي أراهما بدقة. فكل الأشياء تضعها نصب عيني
ومجريات الأمور تخلق جدلا موضوعيا بينهماء إن موضوعات لوحاتي هي
مزيج من كل ما أرى وما أسمع وما أحس به حتى لو كانت العناصر المستخدمة
في اللوحة لا تمت بصلة لما شاهدته ورأيته في لحظة ما بالتحديد (يحيى
حجي).؛ كل ما يتصل بالإنسان وخاصته العمل والعلم (محمد حامد عويس):
وعن علاقة الإدراك باللوحة يقول عدلي رزق الله أيضا. في إحدى رحلاتي
للصعيد المصري رأيت النخيل برؤية جديدة, وفكرت في النخيل بعمق بدأت
غلاقة التفكير قبل أن تبدا العلاقة الفنية وقد رأيث النخيل أثناء رحلتي
فرأيت أشكالا عديدة من النخيل؛ نخيل في صف واحد ونخيل متفرق؛
علاقات أفقية وعلاقات رأسيه بين النخيل» رأيت النخيل في حالة شموخ
وفي حالة هرولة. وكل ذلك في عملية سريعة متعاقبة ممتعة. وعندما عدت
لم أستطيع إكمال اللوحة التي كنت أعمل بها. سألني أحد الأصدقاء عن
سبب خروجي المبكر من البيت رغم عدم اعتيادي الخروج في هذا الوقت
فقلت له. نظرت إلى اللوحة فلم أجد بها نخيلا... بالطبع من الممكن ألا
يخرج هذا الكم الحسي الهائل لدى بشكل مباشر أو سريع ويمكن أن يظهر
بعد سنة أو اثنتين أو أكثر وهو ما حدث بالفعل ويمكن أن يظهر في وقت
أقصر من هذا بكثير. و هذه هي الطريقة التي يتكون بها وجدان الفنان من
خلال حالة معينة من المعايشة وعمق الإدراك».

ويقول ثروت البحر«إن كل ما يشدني هو أحلام عامة؛ إنني أظل مسافرا
باحثا عن الإشراقة بين الماضي والمستقبلء الشهيق والزفيرء الإنسان والآلة,
الحدس والكمبيوترء الفن؛ العلم: الحرية والقيود». ويقول الفنان حامد ندا -
لقد كنت أحب أن أجلس على المقهى وأشاهد الناس وأتمعن فيهم وأكون
سعيدا حينما أشاهد ملامح الناس بتعبيراتهم: لكن هذه السعادة تكون

العوامل - محاور المجال

ممتزجة بالتهكم فأبدأ بالضحك في ظروف معينة على تصرفات معينة
لبعضن الناسء مثلا أن تشاهد أحد الأشخاص يجلس على المقهئ طيلة
النهار ويدخن «الشيشة» ودماغه بين رجليه. ولا يكف عن السعال والبصق
وفي حالة شديدة من التعب وعيناه تكادان تكونان شبه مغلقتين. وكنت
أغتبر اجفافية تشبه «التنده» الخاصة بالمحلات العامة والدكاكين فيها ثقل
الحديد والقماش الموجود. كنت أرسمه بهاتين العينين شبه المغلقتين» لكن
بداخله صراع دون شكء وبداخله حلم كانا يظهران في شكل قصص وأساطير
خيالية كآلف ليلة وليلة كنت أسمعها منهم». وتشير كل تلك الأقوال السابقة
إلي ذكرها الفنانون المختلفون إلى أن أي موضوع من موضوعات الواقع أو
الطبيعة: وكذلك أي إحساس من احساسات الإنسان: وأيضا أفكاره وتصوراته
وخبراته وطموحاته كلها يمكن أن تكون مصادر تستلفت الانتباه وتدفع نحو
ممارسة العمل الفني؛ كما وردت إجابات أخرى عن المصادر الأخرى غير
المباشرة للعمل الإبداعي وهنا جاءت الإجابات لدى العديد من الفناتين
مؤكدة على أهمية الخيال والتأمل والقراءة والمشاهدة لالأعمال الفنية المختلفة
في الداخل والخارج: وأيضا الأحلام والقصص الشعبية والأساطير ومعرفة
التراث البشري والإنسان عبر التاريخ: والقراءة في الأدب والحالات النفسية
وغير ذلك من المصادرء وكل ما سبق يؤكد على أن عملية الإدراك لدى
الفنان المصور هي عملية متسعة أو ذات إحاطة شديدة. هذه الإحاطة
تضيق وتتحدد بالتدريج في حالات كثيرة لتلتقط موضوعات معينة لتعبر
عنها في أعمال فنية. والعلاقة بين الإحاطة والالتقاط والتعبير الفني ليست-
بالطبع-من العلاقات البسيطة أو المباشرة» فهناك عمليات تخزين مستمرة
للمشاهد والرؤى عبر فترات متتالية من الزمن وعبر خبرات وانطباعات
وتفاعلات كثيرة ومتعاقبة وبتم تخزين هذه المشاهد والخبرات في الذاكرة,
ويتم عليها العديد من عمليات التحليل والتركيب؛ ويعالجها الخيال بشكل
أو بآخرء ثم يتم عليها العديد من عمليات التنقية والترشيح والاختيار أو
الانتقاء. ثم تخرج كلها أو بعضها في أعمال فنية. وشكل وطريقة خروجها
قد لا يكون سريعا أو مباشرا كما قلنا. وتلك عملية تتجاوز حدود عمليات
الملاحظة والإحاطة والالتقاط لتشمل جميع المكونات المتفاعلة في العملية

الإبداعية.

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

3) محور الدافعية - التهيؤ ال بداعى:

تشير الإجابات هنا إلى أن المصور المبدع يشعر قبل البدء في العمل
بوجود رغبة قوية في القيام به. إنه يشعر بقدر كبير من الدافعية الموجهة
نحو النشاط مع وجود إحساس كلي متكامل-إلى حد ما-بالموضوع الذي
يرغب في تصويره. وقد يستثار الدافع للإبداع في فترات وحالات تكون
بعيدة الصلة عن النشاط الإبداعي, لكنه عندما يستثار يؤثر على كل كبيرة
وصغيرة من حياة المصورء ويستمر معه خلال عمليات الإبداع المختلفة التي
تمر بها اللوحة من تنفيذ وتركيز وتكوين وخيال وتقويم وتعديل وبلورة
للتصورات وغيرها وحتى نهاية اللوحة. وهذه الدوافع التي قد تستثيرها
موضوعات أو مشاهدات أو مثيرات معينة كالبحر أو المناظر الطبيعية أو
الذكريات أو المواقف الإنسانية أو الحالات النفسية أو التاريخ أو غيرهاء
وترتبط دون شك بالدافع الإبداعي العام الذي يمثل لدى أغلب المصورين
وسيلة الغاية النهائية لحياتهم: ونحو الهدف الأساسي الذي يسعون إليه
وهو تحقيق الذات وقد ظهر ذلك بطريقة واضحة من حساب النسب المئوية
لأهم الدوافع التي تدفع المصور للعمل وكما يوضحها الجدول رقم ١0‏ فيما
يلي:

جدول رقم (10) يبين أهم الدوافع الإبداعية

الرغبة في التعبير عن الذات و تحقيقها

2 الحب للفن 2206
3 الرغبة في التأثير في الحياة وأن يكون له دور فيها 2/272
4 تحقيق التوازن الدالي 2272

الإحساس الدائم بالرغبة في التحدي والاستكشاف 2/00
6 الرغبة في أن يكون مبدعا 520068
7 الرغبة في التغيير والتحسين للواقع 52/000

العوامل - محاور المجال

تابع الجدول رقم (10)

8 الشعور بالالتزام نحو امختمع 0/50
9 الرغبة في مواصلة الحياة بطريقة أفضل 2004
10 الرغبة في التعبير عن الآخرين 2/004
11 التعبير عن حالة من عدم التطابق مع الواقع 0022
12 الحاجة إلى التقدير من الآحرين 2/022
13 التعبير عن حالة من القلق المستمر 026
14 الرغبة في الشهرة 2/020
15 الرغبة في الكسب المادي 0216

وواضح من هذا الجدول أن أهم الدوافع لدى المصور المبدع هو التعبير
عن الذات وتحقيقها وهذا لا يكون ممكنا إلا من خلال حبه للفن والرغبة
في أن يكون مؤثرا في الحياة؛ وأن يكون له دور فيها من أجل تحقيق التوازن
الداخلي: ومتوجها خلال ذلك من خلال قوة دافعة للتحدي والاستكشاف
والرغبة في الإبداع؛ والسعي نحو الأصالة والتجديد والتميز في مجال
الفن؛ بينما كانت دوافع أو حاجات مثل الرغبة في الشهرة والرغبة في
الكسب المادي هي أقل الدوافع شيوعا بين أفراد العينة من المصورين. يقول
«صلاح عناني: «بالنسبة للطابع العصبي والحركات المتشنجة المهزوزة في
غالبية أعمالي؛ والتي تتسم بالحدة والتوتر والكآبة. لعل أشد الدوافع للقيام
بها قد أدركته أخيرا نظرا لآأن مرض الصرع مرض وراثي في أسرتي-لدى
عمي وأخي مثلا-ورغم أنني لست مصابا به إلا أن الأوضاع والحالات
الفجائية التي كانت تنتابهما أثناء حالة التشنج كانت تفزعني وتطاردني.
وأثناء التحضير للنوم-وأنا غالبا ما أبذل جهدا عاليا فيكون ذهني مرهقا-
تأتي بعض الآخيلة لأشخاص تتضخم أشكالهم وتتشوه بطريقة غريبة:
ويقومون بحركات فجائية متوترة يصعب على تجميع أشكالها أو حدودها
في شكل بعينه. إنني أحاول التعبير عن تلك الحالات النفسية كالخوف من

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الموت وقرقب المرض والشعور بالزوال. والتعبير عنها يحقق لي قدرا كبيرا
من الاتزان الداخلي». أما حامد ندا فيقول: «يكون لدي في البداية تجاوب
ملح مع أي مؤثر خارجي أعيش معه أيا كان. عنصر من عناصر الطبيعة,
قصة أقرأهاء حلم أحلم به. رؤية حدثت مصادفة..... الخ؛ ثم تحدث حالة
من التأمل تتفاعل فيها المشاعر والأحاسيس الذاتية مع المؤثر الخارجي؛
أي أن هناك أولا تجاوبا ثم تأملا لتحديد إمكانية العمل وهي غالبا ما
تكون رغبة ملحة تفرض نفسها علي وليست نزوة عابرة رغبة ملحة تفرض
نفسها علي لأنني في حاجة إليهاء ثم تحدث عملية صب أو إسقاط لخلاصة
التفاعل والتأمل فى قالب تشكيلى؛ وهذه العملية عندما أعيشها أكون فى
ذاخل الأتيلية الخاميه كالنجلة تسرك جيكة وذهاهاء حيكة وتشابا: وأعامي
اللوحة خالية تماماء بيضاءء أقترب منها دون أن أضع فيها أي خط على
الإطلاق؛ إنما أعايش أبعادها في حدود الإطار الموجودء وضي حالة اندماج
تام كما لو كانت هناك لوحة فعلية تتشكل أمامي. العملية تكون مثيرة جدا
وأكون في حالة قلق وليسط نشوة.... خوف وترقب ذاتيان غريبان وعدم
اطمئنان ولأقصى درجة:؛ ثم يحدث صب أو إسقاط لهذه الانفعالات كخلاصة
للتعامل فى قالب تشكيلى».

57 هذه الأقوال و الاسيعجا نالك التي ذكرناها أهمية الدوافع الإبداعية
في كل خطوة من خطوات عملية الإبداع. كما توضح أن الدوافع تمتزج
بطريقة واضحة مع الحالات النفسية الأخرى والرغبات والمطامح والمشاعر
السارة أو المسببة للقلق والتوترء كما توضح أن هناك قدرا كبيرا من التفاعل
الضروري والهام يحدث بين الدوافع الإبداعية العامة غير المتعلقة بعمل
إبداعي بعينه وبين الدوافع الإبداعية الخاصة المتعلقة بتحقيق فكرة أو
رؤية أو تصور معين في لوحة معينة أو في مجموعة من اللوحات.

كذلك توضح هذه الأقوال أن هناك قدرا كبيرا من الاتفاق قد حدث بين
النتائج الكمية التي حصلنا عليها وبين النتائج الكيفية مما قد يعد دليلا
إضافيا على صدق الأدوات التى نستخدمها والافتراضات التى نبحث عن
اخانات لها والحدرى بالذكر انه ورفبيظ باستخاره الؤاخعية كيه البدع
بالتحضير أو التمهيد لعمل اللوحة؛ وتشير الإجابات إلى أن المصور المبدع
يحاول القيام بتحقيق نوع من الارتباط الوجداني والآلفة السيكولوجية مع

1 4

العوامل - محاور المجال

المكان الذي اعتاد العمل فيه؛ وذلك من خلال تحضير المكان؛ وإعداد الأدوات
والمواد والتهيؤ للدخول في حالة العمل. وخلال هذه الفترة يكون هناك في
العادة شعور من التهيب والتردد المؤقتين يسيطر على المبدع: فهو يفكر من
أين يبدأ وكيف يبدأ وبأي الآلوان وبأي الآشكال... الخ لذلك فهو يشعر
بضرورة الانتظار أو التريث قليلا حتى تنضج الشحنة الانفعالية. أو تصل
إلى الحد الذي ينبغي عليه بعد أن يبدأ في العمل؛ وأيضا من أجل مزيد من
البلورة للانطباع ثم التصور وبحثا عن اللون المكافىّ للحالة؛ ويؤكد الفنان
حسين بيكار على أن الاسكتشات التي يقوم بها المصور في هذه الحالة
تتوقف على حالته الانفعالية. «ففي حالات تحتاج اللوحة إلى تصميم وتفكير
وتجارب تمهيدية معملية؛ واسكتشات كثيرة يتم الاختيار من بينها لأنسب
الحلول؛ وفي حالات أخرى تكون الانفعالات شديدة لا تحتمل التريث أو
الانتظار وتتم بدون اسكتشاء وقد تكون هذه اللوحة اكثر دفثا». ويقول
الفنان عدلي رزق الله: «أهم نقطة في الأداء هي نقطة البداية (أي كيف
يستطيع الفنان أن ينسى كل شيء ماعدا أنه سوف يرسم). وهذه نقطة
يصعب الحديث عنها بالكلام: لكني لاحظت وفيما يشبه التمرينات الأولية
في الرياضة البدنية «التسخين» كيف يستطيع الفنان أن يبدأ من نقطة
صفاء تجعله قابلا لآن يرسم وأن يتلقى: لآن الفن فيه ما نعرف ومال |
نعرف. والجدل بين هاتين المنطقتين المتوترتين هو ما يصنع الفن. ولا بد
للفنان من الوصول إلى نقطة يستطيع فيها تعليم جسده الاعتياد أو
الاستعداد. وأن يبدأ من نقطة تركيز عالية تجعله يتجنب أي أصوات خارجية
تأتي إليه. ومن مراقبتي لنفسي اكتشفت أنني لا أستطيع أن أبدأ في العمل
أثناء النهارءلا بد من أن أبدأ من الصباح المبكر. ولدي طقوس بسيطة أقوم
بهاء أهمها أن أكون في حالة هدوء تام داخليا وخارجيا: هدوء في البيت,
أتناول طعام الإغطار. أشرب القهوة, أدخن (مرتين أو ثلاثا) أستمع لبعض
الموسيقى: فتحدث حالة من الهدوء والاسترخاء الجسدي بداخلي». من
المهم أن يصل الفنان فعلا لحالة السكون والسكينة هذه؛ بحيث يستطيع أن
يبدأ في العمل؛ وهذه النقطة لا يصل إليها الفنان إلا بعد آلاف من ساعات
العمل والمحاولة. فهي من أصعب الأشياء التي يتعلمها الفنان» والتوترات
التي تحدث أثناء بناء العمل تحتاج أيضا إلى نوع من التوافق الجسمي

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والروحي والنفسي بحيث لا يحدث للفنان انهزام أمام التدفق الذي قد
يحدث,؛ ولا بد للفنان من أن يتعلم أن يكون مسيطرا على عمله دون أن
يتدخل تدخلات غير مطلوبة تفسد العمل وهذه مسألة في منتهى الصعوبة
أيضا. جدل غريب يحدث بين الفنان ونفسه واللوحة؛ بين ما يعرفه وما لا
يعرفه. بين التدفق والسيطرة:؛ ولا بد له من أن يعرف متى ينتظر قليلا أمام
ما تم إنجازه ويقوم بالاسترخاء قليلا. وليس المهم هنا هو ما أقوم به أثناء
فترة الراحة كالتدخين مثلاء بل المهم هو التوقف في لحظات الصمت التي
تتكرر مئات المرات أثناء العمل الفنى؛ والتى يجب ألا يلمس فيها الفنان
اللوحة التي أجامة: عمايات الاسترحاء وإعادة الجهد وإغادة تلك الذات
مرة ثانية عمليات لها أهميتها الكبيرة. وهي ليست بالضرورة عمليات
تصحيحية للخطوط واللمسات التي تمت؛ ولكن هذه النشاطات تكمن في
قلب حالة الاندماج ذاتها. وهي ذات تركيب خاص في بنية النشاطء وكلمة
خبرة ليست كافية هنا. ولا بد للفنان من أن يصل إلى القدرة على الاندماج
هو والورقة والعمل الفني واللمسة والهدوء وسكون البداية ومقاومة التوترات
التي تحدث؛ وأن يصمت ولا يلمس الورقة في الوقت المناسب؛ و رهافة
الجهاز البصري وغير ذلك من الأجهزة النفسية وجدل الداخل والخارج:
وأن يبدأ حينما يشعر بأن الشحنة كافية لأن يعمل ثانية في اللوحة: لا بد
للفنان من مجاهدة حقيقية أثناء العمل وبدونها لا يتكون الفن أو الفنان.

إن الدافعية تتفاعل مع التحضير وقد يقوم المبدع بعمل تخطيطات
بالخط أو اللون أو بهما معا وقد يضع الخطوط العامة للعمل ويتركه إلى
حين؛ وقد يستمر فيه حتى يكمله. وتتداخل مع هذه الحالات: الانطباعات
البصرية والخبرات الإدراكية أو الحالات الانفعالية والألوان المكافئة للحالات:
والتصورات المعبرة عن الأفكار وخطط العمل وشكله المطلوبء, وغير ذلك
من المكونات التي تحدثنا عنها في هذا العمل.

4) محور التصور والخيال :

تشين الإنجابات هنا إلى أن اللوحة عاد ما تبد بظهور الطباع عمين أو
إحساس معين غالبا ما يكون مصدره الواقع والتفاعل معه من خلال الحركة
والمشاهدات والقراءات والآمال والطموحات والخبرات النونية والضوئية,

نا

العوامل - محاور المجال

وما يترتب على ذلك من مشاعر تتكون ومدركات تتراكم. وهذا الانطباع
يكزابه بالتدريع وتساحية أفكار بخاضة لكنها لامكون واضحة كل الوضرح:
وغالبا ما يكون الانطباع عاما وتصاحبه حالة شديدة من الدافعية التي
لدفع الفنان نحو بلورته وتكثيفه وتحويله إلى تصور يتم تحقيقه في أعمال
كلية, ويكون ذلك معنا من خلال الحيال والقركين. فالانطباع إذن ينين
سوى نقطة بداية؛ وكما يقول عز الدين نجيب:

«التجربة عندي تخضع للدراسة والتحليل وليس للانطباع العابر؛ ويقوم
الوعي بأسس وأسباب التجربة بدور هام في بلورة هذه التجربة». ونعتقد
أن هذا هو الشاكع تدى أغلب الفنانين.

ركد إشارت الامايات أيضا إلى اهمية التخيال اللخاضة كن لوصول إلى
موضوعات جديدة للعمل وأثناء العمل أيضا حتى في وضع عناصر الطبيعة
الصامتة التي يرسمها الفنان كما يقول «صابر محمود». كذلك يلجأ الفنان
للخيال من أجل بلورة تصورات اللوحات التي بدأ العمل فيها فعلا وقد
تتوقف لسبب أو لآخرء فالخيال وسيلة هامة للوصول إلى تكوينات أصيلة
ومبتكرة ومتناسقة ومدهشة وغير متوقعة. والخيال يمكن أن ينشط في أي
وكسوالقن العديد ل القداقين اكزوا على أسموة الصيويت و عله وهرية
التتكين ومووكه اللأسراع بيذ الغملية: رق كنا عبات ررق الله إلى أن
الخيال يعمل حينما نستطيع الانفراد بأنفسنا والتركيز والصفاء الذهني
والصور الخيالية تكون ملونة لكن ألوانها غير واضحة تماما وتتضح من
خلال استمرار العمل.

والكيال كما يشي غازوق فيه الجباتي هو والعماية العن #تحول مسن
خلطها الركية والشكل الطبيعي الى زوى واشعال ستفيله: مكلا يمكن أن
يتحول الناس إلى دمى وأحجارء وهذا التحول يصاحبه انطباع يختزل إلى
حالة تصاحبها شحنة تتفاقم وتتزايد مع التصور المصاحب لها وتدفعني
للعمل». وقد اتضح لنا أيضا من فحص الإجابات أنه بعد إحساس المصور
بانطباع بصري أو حالة انفعالية خاصة بمثير معين أو موضوع معين فإنه
يحاول تكوين تصور خاص به؛ وقد يأتي التصور مع الانطباع نتيجة لطريقة
معينة في تلقي المثير والإحساس به وإدراكه؛ لكنه غالبا ما يكون تصورا
عاما غير مكتمل الملامح. وهو يكتمل بالعمل وأثناء العمل؛ وقد يتغير تدريجيا

167

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

إلى تصور جديد . وأثناء العمل تتوالد اشتقا قات فنية كثيرة. وتظهر
موضوعات فرعية-أو رئيسة-وعلاقات جديدة: ويرتبط ذلك كله ويعتمد
على حالة الفنان أثناء العمل وخبراته والألوان التى يستخدمهاء والتصور
الذي دحك القسى هكه _التجالة الداشية السانض : للعمل: والاتجاه الفني
الذي تتبناه. وأثناء هذه العملية يمر الفنان بحالات الشعور من الاقتراب من
بلورة التصورء ثم الشعور بغموضه وابتعاده عنه. لكنه يحاول بلورته بطرق
ووسائل عديدة.

وحول الأسباب التي تكون مسؤولة عادة عن الاقتراب من التصور وبلورته
حصنلنا على الإجابات التالية حول هذه الأسباب:-

-١‏ المعايشة الدائمة للفكرة وسيطرتها ووضوحها.

2- المشاهدات التي تستثير الذكريات ورؤية الأعمال الفنية وسماع
موسيقى معينة.

3- إعادة البحث في المسودات وبعض الأفكار والأحلام المتكررة.

4- الرغبة فى التعبير عن حالات معينة.

5- الاكتشافات الصغيرة التى تقود إلى اكتشافات كبيرة.

6- تزايد الطاقة الحيوية زالومضة والفهم للأشياء.

وهذه الأسباب هي في الواقع مثيرات: بعضها واقعي وبعضها إدراكي.
بعضها يتعلق بالذاكرة». وبعضها برغبات وأفكار فنية وإنسانية معينة يحاول
المصور التعبير عنها . يقول الفنان محمد حامد عويس: «الصورة عادة تعيش
في ذهنيء ويمكن أن تخرج بأي مثير بعد فترة الحمل غير المحدودة».

أما عن الأسباب التي تكون مسؤولة عادة عن غموض التصورات وعدم
وضوحها وابتعادهاء وأيضا ابتعاد الفنان عنها فكانت كما يلى:

ا"الاتشفال ياغور الحياة وفطالب العيشة وسفاتها ‏ '

2- تدخل ظروف أخرى خارجة عن التحكم الإرادي كالمرض والمشكلات
الشخصية والاجتماعية.

3- محاولة البحث عن طريقة جديدة في العمل وحل بعض إشكاليات
اللون أو الشكل أو التكوين أو التصور.

4- عدم وجود الأدوات والمواد الضرورية للتنفيذ كالألوان والأوراق
والقماش... الخ.

العوامل - محاور المجال

5- عدم وضوح الرؤية الفنية أو الفكرة العامة للموضوع: أو نقص في
المغرظة واتعلومات الكاضيةتيها:

6 انخفاض الداقع للعمل والانشغال بأمور اخرى.

لكن رغم الصعوبات يحاول الفنان بلورة تصوراته بطرق عديدة. وهو
يكون شديد اليقظة والتنبه أثناء ذلك مع وجود طاقة شديدة وحالة عالية
من التوتر والاستثارة ندفعه للمواصلة والاستمرار رغم العقبات: وخلال
هذه الفترة تتشكل أفكار ومحتويات التصورات على هيئة أسطح ومساحات
حية ومرنة؛ وتكتسي الأشكال ألوانا تتغير وتتبدل وتتكشف وتذوب لكيلا
يبقى في النهاية إلا كل ما هو ضروري ومناسب. ويكافح الفنان ضد كل
مظاهر النقص والقصور والغموض والتفاوت حتى يصل إلى تحقيق مناسب
للتصور المسيطر عليه. وكما يقول الفنان حسين بيكار فإن «أي لوحة تكون
لها صورة غامضة في البداية هي خلية لوحة تنمو فوق الورق أو القماش»
ومع نمو اللوحة تنبت احتياجات كل جزء يتطلب إضافة معينة: والإضافة
قد تتطلب إضافة أخرى؛ ومن خلال تراكم الإضافات واللمسات الخاصة
بمتطلبات واحتياجات كل نسيج في العمل تكتمل اللوحة بالتدريج. وضي
أحيان كثيرة قد تسير اللوحة في طريق آخر غير الطريق الذي بدأت منه».
ويقول الفنان حامد ندا : «في البداية تكون هناك حالة مسيطرة متعلقة
بالشكل؛ تكون مرسومة في ذهنيء ولكن من أجل إسقاطها تأخذ بعض
الوقت؛ فلكي أضع يدي على التوال أو الورق لكي أرسم بالفرشاة أو القلم,
فذلك معناه أن أكون مسؤولا مائة في المائة عن كل خط أقوم به. وعندما
أعمل فإن الخطوط الأساسية لا تتفير إطلاقاء العناصر الأساسية لا
تتغير.... الإنسانء: الحيوان العلاقة بينهما أو علاقة الإنسان بالطائر أو
الجماد لا تتغير عنديء لكن تحذف أشياء وتضاف أشياء لها دلالات ثانوية
موجودة لتآكيد هذا العمل الفني وتركيب الصياغة وتركيب التكوين نفسه.
ويمكن تسمية هذه العملية «بتكييف التكوين مع الأداء». ويقول الفنان صلاح
طاهر :« عند شروعي في أي عمل فني تكون لدى في البداية لحظة تأمل قد
تطول وقد تقصرء وهذه اللحظة تقوم بتصفية الذهن من الشوائب غير
الضرورية؛ ثم أفكر بعد ذلك في الحجم واللون والتصورء فإما أن أقوم
بتخطيط تمهيدي للوحة وإما أشرع فيها مباشرة. وفي أحيان كثيرة تخرج

إنن!

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أشياء عديدة غير متوقعة أثناء العمل». وقد تحدث أحيانا تغيرات كمية في
التصور-كما يقول وجيه وهبه-«تؤدي إلى تغيرات كيفية. ويؤكد «يحيى حجي»
على أن فكرة الصورة أو التصور في المخيلة هي دائما عملية أسبق من
التنفيذ إلا أن العمل تطرأ عليه في الغالب تغيرات وربما إضافات لم تكن
في الحسبان؛ ولذلك فعملية الإحساس باللوحة هي عملية تالية أو لاحقة
لعملية التصورء والعلاقة بين إتمام اللوحة والإحساس والتصور هي علاقة
مركبة من خلالها يدور حوار دائم تتغلب فيه عناصر على أخرىء؛ وقد تظهر
من خلال ذلك أمور جديدة مضاقة بناء على ذلك وفي الواقع فإن التصور
يظل يداهمني حتى يكون الحل».

والخلاصة أن التصور هو الخطة الذهنية التي ينفذ العمل من خلالها
وهذه الخطة تتسم بأنها شديدة المرونة والقابلية للتشكل بأشكال عديدة,
لكنها غالبا ما تظل محافظة على أصولها الأولى وأشكالها وأفكارها
الأساسية. قد تتفير العلاقات وقد تحدث إضافات وإزالات لمكونات فرعية
أو مكونات هامة إلى حد ماء لكن ذلك كله يكون من أجل تأكيد التكوين
الكلي الشامل الخاص بالتصور الأساسي. ولعل هذه النتائج التي توصلنا
إليها تتفق إلى حد كبير مع النتائج التي سبق وأن توصل إليها «عماد الدين
إسماعيل» حيث ظهر له من دراسته وجود عامل خاصء يشير إلى قدرة
الشحخض:فلى الاحتفافل يعسن الصوز الذهقية حية متدة طويلة: فاه
بعامل التصور البصري.

5) محور التلوين -التكوين:

الإجابات هنا تشير إلى أن المصور المبدع عادة ما يبدأ العمل وهو مشبع
باحساسات لونية معينة؛. وأن هذه الاحساسات قد تتغير أثناء العمل خلال
محاولات القيام بعمليات تكثيف لهاء وأنه أثناء العمل يمكن أن تحدث كل
لمسة لونية تغيرا في المعنى الكلي للوحة. حيث إن هناك إيحاءات معينة
تخلقها كل لمسة لونية يضعها الفنان في عمله؛ وإن هذه الإيحاءات تؤدي
إلى تطوير اللوحة» وانه في العادة تتناسب الألوان مع الحالة النفسية أثناء
العمل كما أن الفنان قد يمر في البداية بخبرة عدم استقرار الألوان في
الفراغ أو تناسبها مع الأشكال أو مع التصورء وأن هذه الخبرة قد تسبب له

]00

العوامل - محاور المجال

قلقا شديدا يكون له تأثيره الواضح على العمل حتى يزول عدم الاستقرار
هذا . كذلك أوضحت الإجابات أن الألوان تكتسب قيمتها من خلال علاقاتها
بالأنوان الأخرى. ومن خلال تدرجات الضوء: ومن خلال درجات التشبع
والإشعاع اللوني؛ وكذلك انعكاسات الألوان وتبادل انعكاسات الضوء والظل,
كما أن غمليات المزج البصري للألوان قبل وأثناء العمل يكون لها دورها
الكبير أيضاء وذلك كله سعيا وراء الاتزان والتوازن والتناسب بين الألوان
والحالة والتصور والهدف الذي يسعى إليه الفنان: وكما أشار «حامد ندا»
فإن اللون مهم جدا في تطوير اللوحة؛ واللوحة تبدأ عندي بأبيض وأسود,
وغالبا بلون مشتق: غامق وفاتح: ثم أضيف لونا آخر مقابل اللون الأول؛
فإذا كان لدى الرمادي الرصاصي: الأبيض والأسود, وغالبا ما أبدأً به,
فإنني أدخل معه الأوكر الأصفر أو الأحمرء ولا أبدأ أبدا بعدة ألوان: أحيانا
أبدأ بلون أزرق فقط وأمنحه «الجو» العام الخاص به. ثم أدخل معه ألوانا
أخرىء وعملية تدريج اللون تكون عادة عملية مسيطرة علي في البداية وأنا
أسيطر على اللوحة باللون الواحد 100 في البداية؛ ثم أترجم اللوحة
لألوان متعددة. وأحيانا تكون اللوحة بلون واحد رمادي ومعه ألوان زرقاء
ضعيفة جدا تكاد لا ترى؛ وألوان صفراء تكاد لا ترى؛ وألوان حمراء تكاد لا
ترى؛ ثم إن هناك عمليات خاصة بالألوان الثانوية (أي الألوان التي تلعب
أدوارا ثانوية) لكنها تجعل اللون الرئيس أكثر ثراءء وأحيانا تكون هناك
عمليات حذف وإضافة للألوان الثانوية لتأكيد التكوين». ويشير عدلي رذق
الله إلى أن «اللون مجرد مكون في اللوحة؛ وأن المهم هو تدرجات الألوان.
ومن المعروف أن الألوان المائية ألوان حياتها ودفتها هو في عدم وضع أكثر
من طبقة لونية على سطح اللوحة؛ والفنان المتردد لا يعمل بهذا النوع من
الخامة؛ وأنا عادة ما أقع بين المعرفة الكاملة وهي حصيلة التجارب السابقة,
وعدم المعرفة بالمرة نتيجة أن اللوحة الجديدة أو مجموعة اللوحات لها
قانونهاء ولذلك يحدث التوتر الذي يخلق العمل؛ وهذا الإحساس صحيح
بالنسبة للون؛ كما أنه صحيح بالنسبة لكل مكونات اللوحة وهو مفتاح العمل
عندي. لدي فكرة مسيطرة قد تبدو ساذجة: فعندما أنظر للطبيعة تبدو لي
أنها مكونة من ألوان مائية: فعندما أنظر للسماء أتخيل أنها مكونة بشفافية
الألوان الماكية: عندما أنظر للبلاستيك أشعر بأنه بعيد عن هذه الفكرة:

10

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

الألوان الماثية لدي هي ألوان الطبيعة رغم ما هو معروف من أن الفن شيء
والطبيعة شيء آخر برغم ارتباطهما الشديد ببعضهما البعضء لكنني أشعر
أن الطبيعة البكرء الأشجارء الأرضء التراب؛ الطين: السماء؛ الصحراءء.
الشمس. الهواءء العرق؛ البشرة. حقول القمح. النباتات.... الطبيعة كلها
تعطيني إيحاء بأن الألوان المائية هي المسؤولة عنهاء ولم تعد الألوان المائية
بالنسبة لي هي الألوان الشفافة فقط كما هو معروف. لكنها تصل عندي
إلى درجة شديدة من الكثافة بحيث تشع ألوانا على ما حولها. وقد وصلت
إلى عمل ألوان كثيرة. حتى الأسود الكثيف وليس الفاتح. بالألوان المائية.
وفكرة أن الطبيعة قد صنعت من الألوان المائية تبدو لي غير حقيقية رغم
أنها شديدة السيطرة عليء وترتبط بذلك صعوبة أن تدخل مكونات أخرى
كالبلاستيك أو الألو فيوم في أعمالي؛ قد تدخل في مكونات فنان أمريكي؛
لكنها بعيدة عن واقعنا وحياتناء ولا تتصل بشخصيتي». واللون في حالة
العمل كما يقول «ثروت البحر» يشبه الطعام بالنسبة للجائع؛ وكل الآلوان
والأشكال يمكن أن تكون لها حالات.

وقد ظهرت لنا تلك العلاقة الوثيقة الحميمة بين الحالة الدافعية والحالة
الانفعالية أو الوجدانية للفنان؛ وبين اختياره لألوان معينة ولتدرجات معينة
من هذه الألوان وقيامه بإحداث علاقات وتركيبات معينة بين الاستخدامات
المختلفة للألوان في تلك الإجابات الكثيرة التي وردت ردا على الأسئلة
المتعلقة بعمليات التلوين والحس التلويني. إن كل فنان له ألوانه التي يفضلها.
وإن كل حالة وجدانية تكون لها ألوانها التي قد لا تتفق مع ما هو شائع عنها
عما هو في الواقع من خلال عجن اللون وخلطه.؛ وربما تؤدي الصدقة إلى
الحصول على لون أفضل» (صبري منصور)؛ و إنما تتحدد قيمة اللون وفقا
لوضعهاء «فالأحمر مثلا يعطي احساسات متنوعة لو اختلفت أوضاعه مع
ألوان أخرى. كل على حدة» (يحيى حجي):؛ يقول «عمر جهان» اللون أثناء
العمل أكثر استقلالا وأكثر كثافة ووضوحاء كما تزيد دلالاته النفسية وتتضح
الألوان وتتماسك وفقا لحالة الخيال ومضمونه». ويقول «أحمد نوار» إن
الألوان الداكنة تمثل عندي الفراغ اللانهائي: الأزرق يمثل العمل الدرامي
للإنسان: الألوان الساخنة تمثل عندي العناصر العامة في اللوحة مثل
العناصر العضوية التي تمثل الإنسان». ويقول «حامد ندا» إن الحزن؛ الفرح,

102

العوامل - محاور المجال

القلقء السعادة. الحبء. الجنسء كلها لها ألوانها الخاصة أثناء العمل».
ويقول الفنان محمد حامد عويس «عادة ما تكون هناك ألوان رئيسة بالنسبة
للوحة في مخيلتي أضعها كلها تقريبا على أن تكون قابلة للتغيير».

أما عن عمليات مزج واختيار الألوان فقد أكد العديد من المصورين على
أن ذلك يتم على البالته من خلال المزج الفعلي للألوان» أو قد يتم ذلك على
اللوحة ومن خلال تخيل أنسب العلاقات اللونية الممكنة؛ أو من خلال تجاور
بقع لونية صغيرة من الألوان. فكما أشارت جاذبية سري فإن ذلك يتم من
خلال التفكير المستمرء وإن الألوان لديها تتراكم بشكل طبيعي وبدون مجهود .
وأكد «أحمد نوار» أنه يفضل التدرج المفصل للألوان من حيث نوعيتهاء ومن
حيث علاقاتها ببعضها البعضء وقد يتم اختيار اللون بطريقة تلقائية كما
أشار العديد من الفنانين الذين استخدموا تعبير «البالته الموحية» ليشيروا
إلى أن هناك ألوانا في البالته تدفعهم لاستخدامها أكثر من غيرها وفقا
لحالاتهم النفسية والتصورات التي ينوون تحقيقها. وقد يتم اختيار الألوان
من خلال التجريب لنسب انتشار اللون على صفحة العمل كما أشار بعض
الفنانين» أو قد يلجأ آخرون: إلى ما ذكره «دمصطفى الرزاز» من خلال
أساليب أخرى كالنظر إلى اللون من خلال مرشح زجاجي ملون: أو من
خلال إغلاق العين جزئياء وعموما فإن الالتزام بالتلقائية أو القصدية أو
التجريب لا يكون أمرا مطلقا لدى أي من الفثانين. كما أشار «صبري
منصور» فإنه عادة ما يضع الألوان «وفقا لخطة مسبقة». ولكنها ليست
واضحة كل الوضوح., وإنما تكون خطة مرنة قابلة للتغيير».

أما عن عمليات التكوين والحس التكويني الذي لا ينفصل أثناء العمل
عن الحس التلويني فتشير الإجابات هنا إلى أن المصور المبدع يقوم عادة
بالعمل في اللوحة من خلال وضع الخطوط الآساسية للشكل أو من خلال
وضع لون معين يبدأ به. وأثناء تطور العمل يراعى الخصائص الامتصاصية
للوحة وللألوان وخصائص السطحع. ويهتم بعلاقات الضوء والظل وتناسب
الألوان» وضي حالات كثيرة يكون للجانب المضيء من اللوحة ظلال لا تدركها
العين لأول وهلة؛ ويكون للجانب المعتم أضواء لا تدركها العين من النظرة
الأولى. وعادة ما تكون هناك حالة مشاركة وتفاعل بين الأشكال المختلفة
في خصائص الضوء والظل واللون كما يلعب الفراغ والمساحة دورهما في

]|]05

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تحقيق التكوين الكلي للعمل؛ وقد حرم لد سكن جياض ]و الشرمات
في الأشكال مستخدما نسبا جديدة قد لا تتفق مع النسب الطبيعية السائدة,
وفي البداية تكون الرؤية التشكيلية مختلطة الجوانب أو غير واضحة المعالم
إلى حد ماء لكنها تتضح وتتكامل مع استمرار العام وأيضا يهتم المصور
المبدع باتجاهات الحركة في اللوحة ويحاول تحقيق التوازن بين العناصر
المختلفة المكونة للعمل» ويبذل قصارى جهده من ادن إيجاد التناسب حتى
لو كان خفيا غير واضح لمن ينظر إليه نظرة عابرة. وأثناء عمليات التكوين
أو إحداث التكامل والاتزان بين يكرك اللوحة قد يشعر ويدرك المبدع أن
هناك قدرا معينا من الشعور بعدم استقرار الأشكال في الفراغ أو في
مواضعها المناسبة مع تأكيدنا هنا لما ذكره «محمود بقشيش» على أنه «لا
يوجد فراغ في اللوحة؛ فما يبدو فراغا هو شكل له ضرورته التشكيلية:
يتبادل الحوار مع بقية عناصر اللوحة والعناصر كلها إيجابية وإلا فقدت
ضرورتها داخل حيز اللوحة». وقد يحاول التغلب على هذا الجانب من
جوانب عدم الاكتمال في العمل الفني-أي عدم استقرار الأشكال في الفراغ
من خلال نشاطات كثيرة نذكر بعضها فيما يلي:

إعادة ترتيب المكونات وتنسيقها وفقا لقواعد الاتزان والإيقاع والهارموني
وغيرها (رضا عبد السلام)»؛ القيام بتنظيم جديد للمنظور الذي يجمع تلك
الوحدات (حامد الشيخ). إحداث توازن في اللون والشكل والخطوط
والمساحات (مكرم حنين). محاولة تحقيق الاتزان باللون والإحساس اللوني
(عباس شهديء أحمد الرشيدي).: محاولة إعادة التوازن التشكيلي بين عناصر
العمل (بيكار)؛ معالجتها يوما بعد يوم (فتحي أحمد)» يتغير نسبها أو محاورها
وألوانها وملمسها (طه حسين)؛ محاولة تحقيق الاتزان في التصميم (فاروق
وهبه الجبالي): محاولة الموازنة بإضافة أشكال جديدة وأحيانا أقوم بقص
أجزاء السطح حول الفكرة الرئيسة (محمد عبلة).: بإعادة البناء (عز الدين
نجيب) الا لل لير عت التشكيلية
التي أراها ضرورية للتغلب على حالة عدم استقرار الأشكال في الفراغ
(صابر محمود).؛ الوسائل كثيرة وقد تكون إحداها الإعادة (يبحس حجي):؛
بتكثيف الأشكال بوسائط مضافة كأشكال أخرى أو ألوان أو-ظلال... الخ
مما يجعلها مسيطرة على الفراغ وراسخة (مصطفى الرزاز). و محاولة

1 4

العوامل - محاور المجال

إحداث التوازن بين الأشكال والألوان (إنجي أغلاطون)؛ التحكم في خصائص
السكون والحركة وهذا لا يتم بمجرد خلق نسق معين ولكنه يتم بناء على
منهج الفنان ورؤيته؛ فمن الفنانين» بل من المراحل ما يمكن أن نسمي فنه
فنا استاتيكيا أو العكس. فالاستاتيكية (السكونية) والديناميكية مفهومان
للتعبير عن (المكان / الزمان) والعلاقة بينهما (لمحمود بقشيش). تغيير
أوضاع الأشكال حتى تستقر تماما بالنسبة للفراغ المحيط (صبري منصور)؛
العمل الفني هو في أساسه بحث عن حياة للأشكال في الفراغ ويختلف
تبعا لحالات الاستقرار والسكون والدينامية والحركة (عدلي رزق الله),
وأيضا أشار يحيى حجي إلى أن من الوسائل التي قد تستخدم لتحقيق
استقرار الأشكال أو غيرها من مكونات اللوحة: التخلى عن مواصلة العمل
لفترة ما. ا

ومن الواضح أن الكلمة أو التعبير الشائع لدى معظم الفنانين في محاولة
تحقيق الاستقرار وتكامل التكوين هي التوازن أو الاتزان. وهي عملية قد
تتم من خلال اللون أو الشكل أو من خلال الحذف أو الإضافة أو غير ذلك
من العمليات.

ويؤكد الفنان حامد ندا على أنه «عندما أسيطر على التكوين أسيطر
عليه بعد جلوسي للعملء وفي البداية أسيطر عليه ذهنيا مائة في المائة,
لكن يظل هناك إلحاح داخلي يوجهني ويرشدني إلى ما يجب فعله من أجل
إحداث اتزان في المسافات والأشكال والفراغ؛ كل ذلك يتم وزنه في البداية
حسياء أي أنني أستعمل مع العاطفة والإحساس الداخلي الخاص بي قدرات
ذهنية واعية نتيجة تجربة متشكلة لكنها ذاتية شخصية:؛ والآشكال تتطور
عندي وبداخلها رموزء والشكل المطلوب تكون له صورة ذهنية موجودة مند
البداية لدى الفنان. والرمزهو خلاصة الفكر والمحاورة الذاتية والاجتماعية
في الوقت نفسه؛ والرأي ووجهة النظر والعاطفة والنقد الاجتماعي والتهكم
في عملية متكاملة: والأشكال لا بد من أن يكون بينها وحدة رغم عدم
تجانسها. كأن يكون عندنا مثلا مستطيل ودائرة وقطة وإناء من الفخار
وهرم كلها عناصرء والمهم هو ربطها ببعضها البعض في وحدة متماسكة من
خلال علاقات تشكيلية متجانسة؛: وهذا لا يأتي بسهولة: بل لا بد من
الصراع بين هذه العناصر الممثلة للأشكال ومع الحيز الفراغي نفسه. لا بد

05

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أيضا من وجود علاقة وجدانية بين العناصر كي لا تكون منفصلة عن
بعضها البعضء وهذا ما يقوم به الفنان نفسه كي لا تكون العناصر مجرد
موتيفات أو وحدات تشكيلية زخرفية جامدة وصفية؛ لابد من أن تشعر أن
بها «روح» أنا أمنح للهرم حياته وحيويته من خلال الكتابات والنقوش والكلمات
واللوغاريتمات. فهو ليس مجرد شكل يشبه المثلث. وهذه الأشياء قد لا
أستسيغها عقليا لأنها ليست في الهرم: إنما أنا أضع هذه الأشياء وغيرها
ثم أحذفها وأضيف غيرها ثم ألغيها. وهكذا حتى أصل إلى مرحلة منح
الروح للشكل. وهذه العملية عملية ذكية تنشط الخيال لدى الفنان؛ وتنشط
تركيزه العقلاني أيضا في صياغة هذه الأشكال وحذف الركيك منهاء والزيادة
عليها أو الإضافة؛ وجعلها على قدر المطلوب والمناسب فقط بطريقة دقيقة
ومحكمة,. وهذا هو ما يحدث أثناء عمل الصورة».

وتشير هذه الأقوال كلها إلى تلك النشاطات التي يبذلها المصور للتعبير
عن وجهة نظره ورؤيته للواقع والحياة. وأيضا تلك التفاعلات التي تتم بينه
وبين عناصر عمله من أشكال وألوان متفاعلة وتلك الأساليب التي يلجا
إليها لتحقيق التوازن والاتزان بين مكونات عمله وفقا لبعض المعايير والأفكار
التي يؤمن بها ويعتقد في صحتهاء وبالطبع نحن نرى من الضروري أن نؤٌكد
على أن عمليات التكوين ليست قاصرة على إحداث عمليات تحريفات أو
تشو يهات في الأشكال. فهي قد تتم دون اللجوء للقيام بهذه التحريفات,
كما أن عمليات التكوين ليست خاصة فقط بالأشكال واستقرارها في المكان؛
بل هي عمليات خاصة بإحداث التكامل والاتساق والتناسق بين كل مكون
أساسي أو فرعي من مكونات العمل الفني؛ وهي تتم من خلال التضافر
والتآزر بين كل العمليات الإبداعية المتفاعلة في العملية الإبداعية الكلية.

6)محور التركيز الا بداعى:

وتؤكد الإجابات هنا على أن المصور المبدع يقوم بعمليات التركيز عادة
عندما يكون وحيداء وهذا لا ينفي إمكانية قيامه بذلك وهو وسط الناس»
وأنه يستطيع في هذه الحالة أن يفصل نفسه ذهنيا عنهم؛ وأنه يحاول من
خلال التركيز أن يدخل كل مكون من مكونات اللوحة في أجود علاقات
ممكنة مع المكونات الأخرى, وأن عملية التركيز تتم في العادة بطريقة

06

العوامل - محاور المجال

تدريجية شيئًا فشيئا حتى يستغرق في العمل ويندمج في التفكيرء وأنه
يستعين بيعض الأشياء لتسهيل هذه العملية كالموسيقىء أو القيام يعمل
بعض الاسكتشات أو تحضير الألوان أو تناول مشروبات معينة كالشاى
والقهوة وغيرهاء وأيضا العمل في مكان خاص يرتبط به ويعتاد عليه وضفي
ظل إضاءة خاصة. وتكون عملية التركيز عادة مصحوية بحدة فى الذاكرة
وقدرة كبيرة على تذكر التفاصيل والتخلص منها وتعديلها أيضاء والسعي
نحو تجريد الفكرة وبلورتها وتجميع شتات الأفكار المتناثرة واكتشاف
ارتباطات وعلاقات جديدة بينها. وخلال هذه العملية تكون لدى المبدع
رغبة قوية ودافعية كبيرة للاستمرار في العمل ومواصلته وعدم الخضوع
لتأثير أي مشتتات تأتى من خارجه أو من داخله. فهو يقاوم-مثلا-إلحاح
يفضى الحاجاكة المولوجية كالحاجة لت الظفاء أو الراحة أن التودمن بل
إكمال العمارووقة اسارت الإنكابات آيضا إلى أن عملية الفركيق تكون هادة
للنفاذ إلى ما وراء المظاهر الخارجية أو الظاهرة للأشياء والأفكار, فهو
يحاول أثناء ذلك أن يصل إلى علاقات خفية في العمل لم يكن من الممكن
الوصول إليها دوك الشاء معطاراك لتر يواه امه سان ما يكوه شد را
أثناء التركيز بين ما يدور بداخله من أفكار وتصورات؛ وما يحدث على
اللوحة من تغيرات وإضافات وتكوينات؛. ويكون فى حالة شديدة من اليقظة
والتنبه بحيث لا يستطيع أن يطلق نفسه من إسار العمل إلا بعد إنجاز قدر
معقول ومناسب ومقنع منهك.

الجاد | تحديه إلى العمل قال عدلى ررق الله ره التركي عانة ديم جنا
والتوحد مع اللوحة هو الذي ينتجها وهي تستمر ساعات العملء ولكنها
تختلف فهناك قمة دائما للتركيز بعدها يبدا الجسد في الاسترخاء. وكذلك
اللوحة وعادة ما يصاحب التركيز الصفاء الذهنى والشفافية والتوحد مع
سطح اللوحة في علاقة كاملة, وأنا لا أفكر فى عمل آخر قبل الانتهاء من
عمل ما ولكن هناك خواطر تختزن في الذهن بشكل تلقائي دون مجهود
ظاهر على الأقل». وأكد حامد ندا على أن «الإبداع» فترة ولادة, فترة
حرجة جداء إسقاط تسبيقه فترة لا كيان لهاء فترة من انعدام الوزن كى

107

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

انتج لا أغرف ماذا أفعلء ثم قنشا الفكرة يعد ذلك وكذلك الحالة وصياغة
الأشكال ذهنياء وأكون في الحالة الأولى قبل أن أبدأ في اللوحة في عملية
صراع وقلق وعدم راحة إلى أبعد الحدود . وقال العديد من الفنانين بأهمية
الموسيقى بينما قال ثروت البحر «بأنها ممنوعة لأن أفكار واحساسات
صاحب الموسيقى كبيتهوظفن مثلا تتداخل مع أفكاري واحساساتي وتصوراتي
وقد تمنعني من العمل». وأكد مصطفى الرزاز ويحيى حجي وطه حسين
ووجيه وهبه وملك أبو النصر وصابر محمود على أهمية تنظيم المكان
وتركيبة وقظيفه وفظيم الخامات» آما «احمد توان: طفد اكد على اهمية
استخدامه لرائحة البخور والضوء القوي ونظاغة المكان: بينما قال «حامد
لوالاأيضا إن الفعي فى الرمود التاريكية والهروف الوجاكية سناع
غلق التركيق. وقال بعس جيان» يان مطل يعطن الانكقكنات يهدف إيجاد
خلول لتعضن تقصيللات اللوحة يناعن على التركير توقالق وملك انز النضدن
نانها شين تمدن عفاصن الطبيية كالقواقم والأخصتان الينافة والرتمل
ابييل هذه العجلية وقال وكلة حسية إن اركد ال لاسن العمل ينام
ايشاعني القركين: وأشار «صاف ساقي إلى يران القاى والسجاكر وقراء
السير الذاتية للفنانين وقراءة الأدب العالمي هامة جدا لإثارتي وخلق حالة
خاصة تساعد على التركيزء وخاصة قراءة دستويفسكي وكافكا وصادق
هدايت. وسماع القرآن وقصصه وما تثيره من صور فنية». وقال «ثروت
البحرو بام «استجباء الظاشات الروحية والروحية ساعد :فى لاقم رز
التركيز يقاق لدى سحارلة الخروع من الكان إلى الوهنان وق اتحيه داقن
حالة من النشوة». وأخيرا فقد أشار «صبري منصور» بآن «حالة أو عملية
التركيد كوخ حالة سديد» هد اانا التركيب اللبدتن للعمل كم متحوق إلى
حالة هادئة حين يستقر العملء والتوتر يكون أمرا أساسيا فى حالة التفكير
الشديد». ا

لعج حدانة العركيو رقم السسيني الكبيوة ايديف ضجانةبعيلة أو تيز
قكاليا مااتو نقاباها ضمليات الخرى ضيجة للارهاق:والكدي وعموطن
ع وكونات النصون ار كير للقرمن الآسياب«النى قصل اللصوورع قف
قليلة اوكثيرا وقد ايت الاجانات. حاملة لبنضى هذه الأسبات الداسية
الاوك فسوينا فنا باه

108

العوامل - محاور المجال

-١‏ عدم حل إشكال معين في التكوين والبطء في تحديد بعض التفاصيل.

2- التركيز والتعب والحالات المرضية ونقص الإمكانات.

3- غموض الفكرة: أو عدم توافق الفكرة مع طريقة تنفيذهاء وعدم
البلورة الكاملة للفكرة واحتمال وجود ما هو أفضل منها.

4- الانتهاء من مجموعة من اللوحات والتفكير في غيرها.

5- الرغبة في التجديد والوصول لحلول جديدة.

وهكذا فإن عمليات التوقف قد تكون إيجابية من أجل البحث عن حلول
جديدة على طريق الأصالة أو سلبية نتيجة التعب والإرهاق وعدم التمكن
من التجديد والتجاوز. و قد تحدث الشروط الإيجابية والسلبية معا في
حالة من التزامن أو التتابع لقف التجات«وعبويا مين الأجلبات إتى أنه
عندما يتوقف المبدع مؤقتا عن العمل فإنه قد ينشغل بأشياء أخرى وقد
يقوم بنشاطات قد تبدو أحيانا بعيدة الصلة عن النشاط الفني: لكنها-أي
هذه الفترة-تكون ذات أهمية بالغة في بلورة التصور و إنضاجه. تلك الفترة
كما يقول صابر محمود «تعد بمثابة فترة من الراحة السعيد خلالها قدراتي
الإبداعية على حل المتناقضات التشكيلية». ويقول عدلي وؤق الله والراحة
لبعض الدقائق مطلوبة دائماء وأنا أدخن غالبا في هذه الدقائق. أنا أريد أن
أعمل وقد وجدت طريقيء. ومشكلتي هي أن يمنعني مؤثر خارجي عن
العمل؛ وعادة أثناء العمل في مجموعة ما لا أستطيع القراءة الجيدة حتى
في أوقات التوقف بعد ساعات العمل؛ فأنا أكون مستهلك جسميا بحيث
أقوم بأعمال بسيطة لا ترهق البدن أو النفس؛ ومشاهدة الأعمال الفنية
والقراءة أعمال إيجابية تحتاج إلى الجهد». ورغم هذا فقد أكد العديد من
المصورين على أنهم يلجا ون إلى مشاهدة الأعمال الفنية والمعارض خلال
هذه الفترات «فقالت جاذبية سري إنها تذهب إلى البحر وتقوم بصيد
السمك. وقال «بيكار» إنه يعزف الموسيقى. وقال «وجيه وهبه» إنه يقوم
بمسامرة النساء والرجال والأطفال. وقال «صلاح عناني» إنه يقوم باللعب
والنشاط الزائد والحديث مع الآخرين. بينما قال «طه حسين» إنه يقوم
بإصلاح الأشياء والآلات. وقالت «ملك أبو النصر» إنها تتواجد بالقرب من
البحر أو في منطقة صحراوية . وأشار «أحمد نوار» إلى أنه يلجأ إلى السير
وحيدا والتأمل في الكون وقانون الحياة. وأكد «مصطفى الرزاز» أنه ينتقل

100

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

إلى عمل آخر في طور آخر. وقال محمد حامد عويس إنه يلجا إلى رؤية
الأعمال الفنية أو عمل أي شيء يدوي أو الذهاب إلى السينما.

لكن هذه الفترة المؤقتة التي يعرف أغلب الفنانين أهميتها ودورها الهام
في الإسراع بالعمل وإنضاجه. لابد من أن تتوقف في لحظة معينة: ولا بد
من أن يعود الفنان إلى عمله ليكمله؛ لا بد من أن ينجز ما لم يتم إنجازه.
وهنا تبدو الأهمية الكبيرة لعامل مواصلة الاتجاه. إنه الذي يحرك الفنان
بعيدا عن العمل ثم يجعله يقترب منه؛. أي من هدفه الذي لا بد من أن
يكتمل ليسلمه إلى أعمال أخرى. وهكذا في مسيرة متواصلة رغم الصعاب
والعقبات. وقد أشار بيكار إلى أنه استمر يعمل في إحدى اللوحات مدة
ثلاث سنوات؛ واستمر غيره من الفنانين فترات قد تطول أو تقصر عن
ذلك. وأشارت «جاذبية سري» إلى أنها تعاود العمل من جديد في اللوحات
التي تتوقف ولا تتركها أبدا. وقال عز الدين نجيب «إنني أفضل العكوف
على العمل حتى ينتهي». وعبر «عدلي رزق الله» تعبيرا جيدا عن أهمية
مواصلة الاتجاه حين قال «العوالم التي أرسمها تتكرر وتتوالد من بعضها
البعض وتختلف, ولكن في أحشاتها ما سبقها. والعمل هو الذي يحل كل
المعضلات ولا بد من أن يكون دؤوبا ويومياء والأحاسيس والأفكار عندي
يجب أن تستقر بداخلي فترات طويلة:؛ أحيانا بالأعوام: والفن في هذا
الزمن يحتاج إلى رهبة وقوة نفسية غير عادية؛ بغيرها لن يستطيع الفنان
الاستمرار. وأهم التدريبات التي يمر بها الفنان هي أن يعود نفسه على أن
سعادته بالعمل تكون في علاقته الذاتية بنفسه وبالتالي بفنه». وأكد «حامد
ندا» على أن أفكاره الأساسية ظلت معه عشرات المع ان مكقور وق
تغيير أشكال ظهورها.

إن التفكير الإبداعي كما يبين لنا كل ما سبق يتقدم من خلال عمليات
تركيز ومقاومة للتركيز واسترخاء. عمليات تقدم وتراجع:؛ إقبال وأدبار حتى
يصبح التصور واضحا ناضجا مكتملا فيرضى عنه الفنان ويشعر بقدر
مؤقت من الاسترحاء.

7) محور الأداء الإبداعى:
تشير الإجابات هنا إلى أن المصور المبدع قد يرى؛ ومنذ البداية: الأسلوب

العوامل - محاور المجال

الذي سينفذ من خلاله العمل؛ لكن هذا الأسلوب قد يتغير وفقا لتغير
الرؤية الفنية الخاصة بالعملء؛ وقد يستخدم أكثر من أسلوب لتنفيذ العمل؛
وقد يقوم بعمل تخطيطات مبدثية أو اسكتشات تمهيدية له قبل تنفيذه.؛
كما أن هناك اتفاقا كبيرا بين شكل ضربات أو لمسات الفرشاة وحالة
التصورء والحالة النفسية العقلية والمزاجية؛ وقد تتابع الضربات بتلقائية
وحرية وقد تتعثر وتتوقف. قد تبطى وقد تسرع: وفقا للمتغيرات السابقة
ووفقا للايقاع الشخصي للمبدع: ويقوم المصور بعمليات تقويم ونقد ذاتي
لعمله أثناء العمل أو بعده بفترة ما مناسبة. وخلال ذلك يقوم بالمقارنة
الدائمة بين ما تم إنجازه بالفعل وما كان يرغب في إنجازه. ويضايقه
الشعور بالتفاوت بينهما وقد يسبب له حالة شديدة من القلقء وأثناء عمليات
التقويم يقوم المصور المبدع بالابتعاد عن اللوحة والاقتراب منها كي يرى
تأثيرها عليه. ويطوف بعينيه على كل إضاقة يقوم بهاء وعلى اللوحة كلها
بعد كل إضافة حتى لو كانت بسيطة:؛ ويكون الانطباع البصري الناتج عن
هذه العمليات دافعا للقيام ببعض التعديلات في اللوحة؛ وقد أظهرت
الإجابات أن المصور يقوم «بتقويم كل عناصر العمل من ألوان وأشكال
وظلال وأضواء ومساحات وخطوط وحركة وغيرها في ضوء العمل ككل
وأن عملية التقويم تكون عادة بطيئّة ومتأنية. ويصاحبها التركيز والدافعية
الشديدة: وأنه رغم التغييرات الكثيرة التي تحدث نتيجة لعمليات التقويم
فإن الرؤية الأولى أو التصور الأساسي يظل كما هو رغم كل عمليات الحذف
والإضافة والتعديل؛ تلك العمليات التي قد تستمر أوقاتا طويلة؛ ويصاحبها
القلق والأرق والتركيز والتعامل الكلي مع اللوحة. وهكذا حتى يصل المبدع
إلى حالة السيطرة أو الشعور باكتمال العمل وانتهاته. إن كل تلك العمليات
تتفاعل مع بعضها البعض تفاعلا ديناميكيا حميماء فالتنفيذ لجزئية معينة
من العمل يدقع المبدع إلى تقويمها في ضوء التصور الكلي و إذا ما رضى
عنها تركهاء وإذا لم يقتنع أو يشعر بالارتياح نحوها يحاول تعديلها. ثم يقوم
بتقويم التعديل ويضيف ويحدف وبغير النسب والعلاقات في عملية متكاملة
تتعاون فيها الطاقات الجسدية والذهنية التصورية والمزاجية والانفعالية
والخبرات التاريخية والطموحات المستقبلية والتوجهات الفنية والاجتماعية,
وفي هذه العمليات يتضح التآزر و التعاون والمساندة بين اليد والذهن والعين

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

في أوضح صورة. والآن إلى مزيد من التفاصيل التي وردت عن هذه العمليات.
إن ضربات الفرشاة جزء لا يتجزأ-كما يقول رضا عبد السلام-من الأسلوب
(أي الفكر وطريقة الأداء). ويشير عبد المحسن ميتو-إلى أن شكل اللمسة
يعطى تأثيرات مختلفة؛ فمثلا شكل لمسة الضوء يختلف عن شكل لمسة
الظل وهكذاء ويقول «عدلي رزق الله» بالنسبة لي هناك ما يشبه الزواج
الكاثوليكي بين الأسلوب والخامة؛ فكل لوحاتي منفذة بالألوان المائية؛ ولا
أعرف ماذا ستأتي به الأيام: وأنا أبدأ بلمسات صغيرة توتراتها بسيطة؛ إن
أمكن القول. ويزداد عنف الإيقاع تدريجيا حتى تقترب اللوحة من الانتها
وفي البداية أكون مسيطرا تماماء وبمرور الوقت أعمل كان هناك قوة
أخرى هي التي تعمل وهكذاء ولكن قبل نهاية العمل بقليل تعود السيطرة
مرة أخرىء. وأصبح للمرة الآخيرة سيد العملء وحينئذن تحدث النهاية,
وضربات الفرشاة واللمس على السطح لها أهمية خاصة بالنسبة لي. فأنا
استمتع بالأداء استمتاعا حسيا وهو يختلف باختلاف المطلوب من اللمسة
على سطح اللوحة؛ واللوحة هي مجموعة من الإضافات بالنسبة لي فالبناء
وليس الهدم هو طريقتي في الإنتاج. ويقول الفنان محمد حامد عويس
«إنني عند التنفيذ أحاول أولا تغطية اللوحة بمساحات مصبوغة بلون خفيف
ثم أبدأ في تلوين الأجزاء». وقد أكد العديد من المصورين على أن العمل
يكون صعبا في البداية ثم يسير بطريقة تلقائية بعد ذلك؛ لكن هذه التلقائية
عادة ما توقفها صعوبات وعقبات متعلقة بالتكنيك والخامة والطاقة الدافعية
المصاحبة. وقد أشارت إجابات عديدة إلى ذلك التذبذب في الحالة النفسية
للمبدع أثناء العمل؛ وأن الحالة المصاحبة لتنفين العمل غالبا ما تكون هي
التوتر الشديد والقلق عند بداية العمل وعند مواجهة أي صعوبة توقف
المبدع أو تعوقه عن الاستمرار في عمله. كما تحدث حالة من الاندماج
الكامل في العمل والاستغراق فيه؛ ويشعر المبدع بالسعادة الكبيرة والنشوة
عند إحساسه بأنه يتقدم بطريقة مرضية في عمله؛ ويكون ذلك كله ممتزجا
بشكل اللمسات والإيقاع الشخصي للمبدع: ووفقا للمرحلة التي يمر بها
العمل ولكن-وكما سبق وأن ذكرنا-فإن العمل لا يتقدم دائما بطريقة تلقائية
فقد تحدث صعوبات ومشاكل سبق الحديث عن بعضها في جزء سابق من
هذا الفصل. آما الآن هيتعدت هن فلك )الشعلؤت الصاقة بأسبات اهكناة

العوامل - محاور المجال

القدرة على التحكم في الإمكانات التلوينية للمصور لما لهذه الإمكانات من
أهمية كبيرة وبالغة في هذا الفن. فقد ذكر «عمر جهان» أن «السبب في
ذلك يتضح عندما أشعر بأن هناك تذبذبا ما بين استخدامي للألوان على
أساس كلاسيكيء واستخدامي لها بدلالاتها و معانيها وتكتيكها الحديث».
وأشار «ثروت لخر وحسن غنيم» إلى أن فتور الطاقة وحالة الإرهاق
الشديدة قد تكون هي السبب في ذلك. أما «مصطفى الرزاز» فقال بأن
«الأسباب أحيانا ما تكون متعلقة بالتقنية أي خاصة بدرجة سيولة الألوان
أو جفافها أو بتدخل نوعية من الآلوان تتغير بسرعة أي تتأكسد وتؤثر في
ألوان أخرى تأثيرا كيميائيا سريعاء وأحيانا تتعلق بالمزاج الخاص في الحالة
الخاصة:؛ وأحيانا بالفشل في محاولة الحصول على تأثير معين». وأشار
بيكار إلى ما يشبه ذلك حين قال بتأثير الحالة المزاجية أو التفاعلات
الكيمائية غير المتوقعة. وقال «عز الدين نجيب» إن السبب في ذلك يرجع
إلى برودة الإحساس أو غلبة الموضوع على الشكل. أما عبد المحسن ميتو
فقد أشار إلى أن ذلك يحدث عند حدوث عدم القدرة على إحداث التوافق
بين الألوان. قيم الفاتح والغامق والقريب والبعيد مثلا.

وعندما يتقدم المصور خطوة أو خطوات أو يشعر بوجود صعوبة ما في
عمله. وكذلك عندما يشعر بأنه يقترب من الاكتمال أو هو اكتمل فعلا فإنه
يقوم بعمليات تقويم له ونقد ذاتي لما تم في ضوء عدد من المعايير والقيم
والمستويات إلى أن يرى ضرورة انصياع العمل بهاء وعن عملية التقويم هذه
قال حامد ندا «إن عملية إنهاء اللوحة عادة ما تأخن وقتا طويلا وعلى
فترات؛ أتركها بعض الوقت وأجلس في مكان بعيد ثم أعود لأراها ثانية
وأعمل بهاء ثم أتركها وأعود لأراها ثانية وهكذا حتى تنتهي. وقد أشعر
بالفتور لبعض الوقت, لكن تظل هناك عمليات بناء وتركيب مستمرة لإنهاء
الصورة. ومن المهم هنا مراعاة ما نسميه بنسبية النسبء نسبية التحريف.
والنسبة في الطبيعة توجد لدى أنواع مختلفة من النسب الجمالية لجسم
الإنسان». وأشار «ثروت البحر» إلى أنه لا يكتفي «بالتقويم التشكيلي فقط؛
ولكن أيضا اهتم بالمواكبة الفنية للتاريخ. وعملية التقويم هي عملية عقلية
وجدانية جمالية». وقال صلاح طاهر «إنني أفضل عدم الحكم على اللوحة
أثناء العمل فيها أو بعد ذلك مباشرة:؛ بل أريد فترة يستريح فيها الذهن

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والجسد حتى يكون الحكم أكثر كفاءة». وقال فاروق وهبه الجبالي: «إنني
أعمل قليلا وأتأمل الصورة كثيرا في مراحلها المختلفة». وأكد عز الدين
نجيب على «أنني أحاول تقويم عملي كعمل مستقل عنيء كأنه لفنان آخر,
لكننا نعترف بأن هذا أمر في منتهى الصعوبة خاصة في مجال الإبداع
الفني». أما «عمر جهان» فقد قال بأن النقد أو التقويم غالبا ما يكون
معدا على مجمل الإحساس أو الإحساس الكلى بالعمل». وأكد «حامد
ندا» على ذلك حين قال «بأن عملية التعره فى أساسا عملية داخلية
خاصة:, وأخيرا فقد أشار «صابر محمود» إلى أن النقد أو التقويم يستمر
معي أثناء العمل وبعد العمل حتى تنتهي معايشتي للوحة؛ وبعد ذلك ريما
أجد أن الحل كان من الممكن أن يكون أفضلء لكني لا أفعل شيئًا حتى تظل
اللوحة محتفظة بخبرتي التي كنت عليها أثناء تنفيذي للعمل. وبعض أجزاء
اللوحة تكون حلولها أكثر نجاحا من الأجزاء الأخرى وهذا يشجعني على
محاولة الوصول إلى نفس المستوى من النجاح في الأجزاء التي أراها تحتاج
إلى بعض التعديلات».

وقد أشرنا من قبل إلى أن عملية التقويم تتم في ضوء معايير ومستويات
معينة يرى المصور أهمية الالتزام بها وقد كانت أهم هذه المعايير والمستويات
كما يلي ويوضحها الجدول رقم .)١١(‏

جدول رقم (11)
يبين معايير التقويم الإبداعي للعمل الفني

تكامل كل عناصر العمل
توفر الصدق الفئ فيه

الشعور بجدته وأصالته

موقفه من الإبداع العالمي ف التصوير

ما يتطلبه موضوعه

كفاءته في التعبير عن مواقف المبدع والتزاماته الإجتماعية

204

العوامل - محاور المجال

تابع جدول رقم (11)

توافق العمل مع فهم المبدع لطبيعة الفن الحيد

توقعه لما يحب أن يكون عليه العمل

موقف اللوحة من الإبداع العربي في التصوير
قدرة المبدع على بلورة تصوراته

جودة الألوان في العمل

ارتفاع وعمق مستوى المرمز فيه

علاقة العمل بالأعمال السابقة لنفس الفنان

وواضح أن المعايير الإبداعية كالاكتمال والصدق والجدة والأصالة
والعالمية أو المعاصر والمناسبة والتناسب هي المعايير الأكثر نشاطا وأهمية
خلال عمليات التقويم والنقد الذاتي للعمل.

ويترتب على فيام المصور بالنقد والتقويم فيامه بإحداث العديد من
التعديلات والتغييرات في عمله-كما سبق أن ذكرنا-وقد ذكر «ثروت البحر»
«إن التعديل يتم من خلال تطابق هذه المشاعر الخاصة بالأداء والمشاعر
المطلوب التعبير عنها». وقال صلاح عناني «إن الممارسة الفنية كلها هي
عملية تعديل وتصحيح دائمين ومتغيرين للرؤية الفنية».أمما رضا عبد
السلام «فقد أشار إلى أن التعديل ولو في عنصر واحد يعتبر كبير الأهمية
لارتباطه العضوي ببقية العناصر الأخرى».

والتعديلات لا تتم غالبا وفقا لما يريد المصور ويرتضيء بل قد يعجز
أحيانا عن الوصول إلى التعديل المناسب رغم وعيه بأهميته. وقد أشارت
جاذبية سري إلى أنها تقوم في هذه الحالة برفض العمل وتغطيته بالكامل
«أي بإزالته إذا لم أتمكن من علاجه؛ وأحاول من جديد». وقال عز الدين
نجيب «إن الصعوبات الخاصة بالتعديلات تستمر وفقا لمدى وضوح الرؤية

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

أو عدم وضوحها ووفقا ليقظة الإحساس أيضا».

وهكذا تستمر عمليات تنفيذ العمل وتقويمه وتعديله في نفس الوقت أو
في أوقات متقاربة. تستمر متفاعلة نشطة متصارعة د المبدع إلى
وضع آخرلمسة مقنعة ومرضية ومريحة ومحققة للتصور المطلوب في عمله؛
حينئنذ يشعر بالرضا والراحة والسعادة والاقتناع؛ وقد أكد الفنان حامد ندا
«على أن أهم مشاعره هي «السعادة بالنجاح». وأشار محمود بقشيمش إلى
أهمية حالة السيطرة وسعي الفنان الدائم نحوها بقوله «أتمنى بالفعل أن
أسيطر سيطرة كاملة على اللوحة؛ لكن من غير الممكن أن تكون كل لمسة لها
دورها الفعال واليناء. فعند التحليل سوف ترى-حتى عند أكثر الناس دقة
فى الاعتماد على اللمسة مثل سيزان مثلا-سوف نرى عددا من اللمسات
37 عشوائياء وهذه مسألة تحتاج دائما من الفنان إلى المراجعة وإعادة
النظر الدائمة».

وقد أكدت معظم الإجابات التي ذكرها أغراد العينة فيما يتعلق بحالة
السيطرة على الأهمية الكبيرة لشعور «السعادة بالنجاح» الذي ذكره الفنان
حامد ندا.

وهذه العملية أو الحالة يصعب الوصول إليها دون عمليات التقويم المكثفة
المستمرة التي يقوم بها الفنان مستعينا يما سماه عماد الدين إسماعيل
بالحس الجمالي (أي القدرة على خلق الجمال وإبداعه وتقويمه نقديا أثناء
النشاط الإبداعي وبعده أيضا) وهو ما أكد عليه معظم الفنانين.

8) المحور الاجتماعى للإبداع:

تشير الإجابات هنا إلى أن المصور المبدع يشعر بحالة شديدة من الرغبة
في استطلاع آراء الآخرين حول عمله بعد انتهائه. وأن هناك مجموعة
خاصة من الأصدقاء والمعارف يهمه رأيهم أكثر من غيرهم.: وغالبا ما
يكونون من المهتمين بالفن. وهذا لا يمنع من أنه يهتم أيضا بآراء الناس
العاديين الذين قد تكون صلتهم بالفن صلة عابرة. صلة المتذوق العاير
وليس المتذوق العميق.

وفي أحيان كثيرة تكون هذه الآراء دافعة له نحو الإجادة والتحسين في
أعماله التالية» وقد يغير في بعض مكونات عمله نتيجة بعض الملاحظات

200

العوامل - محاور المجال

التي يراها هامة وإيجابية. وتسبب له الإحساس بالرضا مما قد يساعده
على تنقيح وتعديل بعض تصوراته. كما يكون هناك اقتناع عميق لدى أغلب
الفنانين بأن الفن يعد وسيلة هامة وجيدة من وسائل الاتصال الإنساني؛ و
يعد الرأي الآخر هو الجانب الهام المكمل الضروري من العملية الإبداعية.
وقد أكد على ذلك ثروت البحر حين قال: «يضايقني حالة عدم رغبة الآخرين
في الاتصال والتواصل فآراء الآخرين مهمة ومفيدة. فمن خلال إضافة
تصوراتهم إلى تصوراتي أستطيع الوصول إلى تصورات جديدة:؛ والفنان
صحوة في المجتمع؛ فهو يغير من طباعه ويثبت تقاليده في نفس الوقت,
ويولد من الحلم حقيقة». وقال عدلي رزق الله» إن استطلاع رأي الآخرين
يحدث بعد أن أكون قد اندمجت في مجموعة لوحات. وأنا لا أغير في
أعمالي نتيجة لآراء الآخرين: ولكن أضع ملاحظات معينة في مجال اهتمامي
خاصة فيما يتعلق بأسئلة مثارة أصلا بداخليء وأنا أعتمد كثيرا على الزمن
في حل المعضلات التي أجدها بداخلي... هذا لا ينفي أن الأعمال تتنفس
بالآخرين ومنهم من لم يولد بعدء والآراء عادة ما تكون بعد الانتهاء من
العمل؛ وهي غالبا ما تكون بمناسبة العرض واعتقد أنه نادرا ما يجد الفنان
من يهتم بممارسة رؤية العمل بالدرجة التي تصبح فيها آراؤه ذات نفع,
ويبقى على الفنان أن يثير الأسئلة التي تشغله مع من يهتم بآرائهم: وباحتكاك
الآراء يحدث نفع شديد».

ويؤكد الفنان حامد ندا على أن «الفنان غير منفصل تماما عن
المجتمع.

ووجهة نظر الفنان كما أرى ليست وجهة نظر ذاتية؛ وأنا ألغي صفة
الذاتية عن الفنان الجيد. لأن صفة الذاتية تتعلق بذلك الذي يعيش في برج
عاجي وينغلق على ذاته؛ إنما هي صفة شخصية وليست ذاتية شخصية:
لآنها انفعالات اجتماعية وبيئية وعلى مستوى العالم والوطن والشارع
والقرية وحسب تطلعاته واحتكاكاته.

هذه الانفعالات عندما تسقطء إذا كانت على مستوى معين من الصدق
ونسبة معينة من الأمانة. فلا بد من أن يتفاعل معها المجتمع مهما كان
غموض هذه الانفعالات. المجتمع يحبها ولا يرفضهاء المجتمع يرفض كل ما
لا يمت له بصلة؛ لو إذا زادت انفعالات المجتمع مع العمل الفني. ومع

207

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

اختلاف مستويات المجتمع: من إنسان ساذج إلى إنسان مثقف إلى فنان؛
كان هذا دليلا على نجاح العملء وهناك بالنسبة لي أمر هام يتعلق بما
يسمى بالنداء البصري وهو مهم بالنسبة للعملية الفنية» في الغالب الفنان
يقوم بها ويحسها ولكن يصعب عليه الحديث عنهاء إنما عندما تنجح اللوحة
وبرى تفاعل الجمهور معها وسعادتهم بها تتأكد عنده هذه العملية؛ فتختفي
لديه الدوافع لعمل صورة ثانية مشابهة؛ لكنه يعملها ولكن بوجهة نظر
أخرى لكي يرى تفاعل الجمهور معها وهكذاء ويهمني أن أذكر في هذا
السياق أنه عندما رجعت من إسبانيا في الستينات ارتبطت بالناحية
الاجتماعية والسياسية التي ريت 5 في تأملات خاصة عن مثالية
الهدف الاجتماعيء ومع الميثاق والعمال والناس الذين كانوا يعيشون في
الأربعينات على كراسي صامتين في استاتيكية (سكونية) تكاد تكون دائمة
وديناميكية دائمة بداخلهم, وانفعالات وحركة حسية سيكولوجية تحركت
بداخلهم وتفاعلت مع واقعهم في الستينات: ودخلت المسألة في أمور أخرى
كالسلام العالمي وعدم الانحياز وأغريقيا والاستعمار في كينيا وهيروشيما ...
الخ؛ كلها انفعالات اجتماعية وسياسية اندمجت معي اندماجا كبيراء لكن
الشكل عندي كان كما هو, نسب الناس تفيرت, لكنهم يتحركون؛ وكانت هذه
عملية في منتهى الصعوبة؛ الشكل كان كما هو وكما عرفت به؛ لكن حدث
تغيير في النسب لتناسب الظروف الجديدة: وهذا هو ردي على تساؤلك:
هل رأي الجمهور أو رأي الغير مهم بالنسبة للفنان؟ والإجابة هي: إنه مهم
جدا . حتى بائع الخضراوات والفاكهة. وحتى الخادمة وأي إنسان من البشر
العاديين رأيهم مهم جدا لمجرد تعبيرهم الأول وتأثرهم الساذج باللوحة,
وهذا قد يكون له دلالات كبيرة جدا بالنسبة للفنان» وأحب أن أذكر أنه رغم
جو التفاؤل والمرح والرقصات الصعيدية في أعمالي في الستينات فقد كان
هناك كم مأساوي داخل اللوحات؛ وعندما حدثت النكسة عام 1967 م حدث
تغير واضح في اتجاهاتي وفي بداية السبعينات أقمت معرضا وكان خاصا
بأعمالي في فترة ما بعد النكسة وكانت كلها فترة رومانتيكية بالنسبة لي؛
معايشة مع الذات فيما يعادل انغلاق عاطفي داخل حدود المكان» انفلقت
على نفسي بعد النكسة وعثت كإنسان لا حدود له في الوطن؛ منعزل داخل
مكان يبعد عن الناس؛ وبدت هذه عملية مفيدة بالنسبة لي» فبدأت أنطلق

العوامل - محاور المجال

نحو الخيال الحسي؛ وأعيش مع نفسي أستمتع بالحياة كالإنسان الذي
تحدث له صدمة غير متوقعة فيدير ظهره للعالم ويقول: فلأحيا لنفسي
فقط: «أتموت نفسك مع العمال والميثاق وهيروشيما والاستعمار في كينيا ....
ثم يحدث ما حدث؟ «أصابتني كما قلت حالة انغلاق عن الناس واستمتاع
بالدنياء متعة حسية بالمكان والزمان واستمرت حتى حدت العبور في سنة
3 وكرد فعل له حدث تحرر للتصور الذهنى فى التعبير عن الوجود
ولفاعلات الناس في الواقع المعاشي». 00

وقد كان من الممكن أن نذكر العديد من النصوص المشابهة لكن رأينا أن
من الأنسب إيراد هذه النصوص أو تلخيصهاء وذكر ما أراد الفنان قوله
خاصة فيما يتعلق بالمشاعر والتصورات والأفكار والتأثيرات التي يحاول
الفنان نقلها إلى الآخرين نشير في مجملها إلى تأكيد الفنانين على أهمية
الارتقاء بالذوق» ومخاطبة الوجدان. ومحاولة دفع الناس نحو التفكير والعمل؛
وتئمية إحساسهم بالحياة وبقيم الحرية والحب والصدق والطلاقة والجسارة
والدهشة والشعور ببكارة الآأشياء وصولا إلى الفهم الأعمق للانسان وحياته
بكل ما يحتمل فيها من صدمات وتوازنات. والإجابات كلها تشير إلى أن
الفنان» وهو يبدع إنما يضع في اعتباره الطرف الآخر من العملية وهو
المتلقي أو الآخر» ويحاول أن ينقل إليه بعض التأثيرات والأفكار كي يغير من
طريقته في النظر والإدراك والتلقي. وهن ثم يغيرء إلى حد ماء تدريجيا من
وجدانه واحساساته المتراكمة الكثيفة؛ ويدفعه بعد ذلك تلقائيا نحو التغير
والتفتح والتقدم. وغاية الفنان هنا هي أن يصل للناس ويؤثر فيهم: ويهمنا
في النهاية أن نتحدث عن الظروف والمتغيرات المؤثرة في عرقلة العملية
الإبداعية وفي إعاقتها أيضاء ويبين الجدول رقم ١2‏ هذه العوامل المعوقة

للابداع 1
جدول رقم (12) ويبين بعض معوقات الإبداع
النسبة
مم الأسباب المعوقة للإبداع المنوية
1 عدم التفرغ . 70
2 المرض . 54
3 الظروف المادية غير المناسبة . 28

200

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تابع جدول رقم (12)

4 انخفاض الدافع . 227
5 النقد غير البناء . 203
6 عدم شعور الفنان بذاته . 203
7 عدم الفهم . 200
8 عدم التشجيع . 2028
9 عدم عرض الأعمال . 52/06
10 عدم الحديث عن الفنان . 2/27

وفوسويدة الحكول'الأهرية السب الأشرع بلسي فقن تاها
أهمية الظروف المادية المناسبة والنقد البناء. وارتفاع مستوى الدافعية,
والفهم والتشجيع من الآخرين: وأيضا عرض الأعمال والصحة الجسمية
وغير ذلك من العوامل والأسباب التي اتضحت أكثر وتأكدت من خلال
الجدول رقم ١3‏ الذي يبين أهم ميسرات عملية الإبداع في فن
الكضوين:

جدول رقم (13) يبين بعض ميسرات الإبداع

م6 |الأسباب الميسرة للإبداع

1 التفرغ للعمل .

2 شعور الفنان بأن لعمله قيمة له وللمجتمع .

3 الظروف المادية المناسبة . 202
4 الرغبة في العمل . 227
5 شعور الفنان بذاته . 2054
6 النقد البناء . 2046
7 عرض الأعمال . 209
8 الحديث عن الفنان . 2/026

العوامل - محاور المجال

ويبين هذا الجدول مرة أخرى أهمية تفرغ الفنان للعمل وأهمية شعوره
بذاته. وبأن عمله له قيمته بالنسبة له وبالنسبة للمجتمع الذي يعيش فيه.
كذلك يوضح الجدول أهمية ارتفاع الدافعية للعمل والنقد البناء وعرض
الأعمال والحديث عن الفنان.

وقد وردت بعض الأقوال الأخرى لدى الفنانين في الإجابة على هذين
السؤالين سنكتفي بالقليل جدا منها. فقد أكد العديد من الفنانين على
أهمية الظروف العامة المناسبة وتأثير المناخ العام. سواء كان مناسبا أو غير
متاني» على اعمالهم يطريقة واضحة وقد اكد مصسطفي الرؤان هلى أن
محدودية الثقافة وجمود الفكر واتباع قوالب جامدة في التعبير «تجعله
يشعر بالضيق ويؤثر ذلك على عمله بطريقة أو بأخرىء وقال وجيه وهبه إن
«الفكر المتخلف والفكر الدوجماطيقي بأنواعه وبعض التحجر الأيديولوجي».
كل ذلك يجعل عملية الإبداع بالنسبة له ولغيره أيضا أمرا في منتهى الصعوبة.

ويلاحظ من عرضنا السابق لهذه النتائج أن العديد من تساؤلاتنا التي
طرحناها في الفصل الأول قد تمت الإجابة عليها بشكل أو بآخر. بالطبع
لم تكن الإجابات شاملة في بعض الحالات: ولعل هذا ما يمكن أن يفتح باب
الحوار والمناقشة العلمية البناءة.

والخلاصة هي: أن عملية الإبداع في فن التصوير عملية ذات بعدين:
البعد الأول ذاتي يتعلق بالفنان الذي يدرك ويلاحظ ويلتقط ويقوم بالعمليات
النفسية المختلفة التي تحدثنا عنها من أجل إنتاج عمل فني يتميز بالأصالة
والتميزء والبعد الثاني هو بعد اجتماعي يتعلق بالآخرين وبالمجتمع والظروف
البيئية والحضارية التي يعيش فيها الفنان. وبين البعدين تحدث عملية
شديدة التفعيى خاضة بالتواصل والتفاهل والاتصال»ووهقا لطبيعة وشكل
وكم ومدى سهولة أو صعوية هذا الاتصال تتحرك العملية الإبداعية وتأخذ
أشكالها المختلفة.

212

لمم برعي لمسون رج روم كرد 65 ((و06) ركو 42د 0و

العمليه

الاب

بداعيه

فى فن التصوير

لع مووي لس عون كجرب وم كرد ص45 (061) وى مجو م

العوامل - محاور المجال

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

بيكاسو, لوحة «شارب الابسنت» (1901)
زيت على الكانفاس 73 سم*54 سم

214

العوامل - محاور المجال

: مده بماك ' 1 "

1

سيزان.: لوحة «المدخن» (1895) زيت على الكانفاس ا9سم *72 سم

العملية المبداعية ذي ذن

أولا: شتانج الدراسة الحالية فى ضوء نتائج
الدراسات السابقة:
١‏ - ال بداع والتنظيم الادراهى:

أكدت نتائج الدراسة الحالية على أن عملية
الإبداع في فن التصوير في جوهرها هي عملية
تنظيمية أساساء وهي تهدف إلى تقديم نسق جديد
من الفهم التشكيلي لمحتوى معطى من المعلومات:
أو المنبهات التي تتفاوت في درجة وضوحها أو
اكتمالهاء يتم هذا على المستوى الفردي وعلى
المستوى الاجتماعي؛ ويتم هذا في حالات غموض
التصورء وأثناء وضوحه التدريجي وأثناء تحقيقه
أيضاء وقد ظهر هذا لنا واضحا في ثلاثة عوامل
من العوامل التي استخرجت من التحليل العاملي
لعينة الدواسة العامل الأول: الإدراكي التصبووى:
والعامل الثاني: المزاجي الدافعيء والعامل الثالث:
التصوري الادائي.

وقد أكدت النتائج عموما على أهمية عمليات
التتنظيم هذه في مختلف أنواع العمليات المتضمنة
في العملية الإبداعية الكلية؛ فالإطار تنظيم,

217

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والتصور تنظيم, والخيال محاولة للوصول إلى تنظيمات جديدة. وكذلك
التركيز. أما الغلق أو التعطل الذهني فهو فشل في الوصول إلى تنظيمات
إدراكية مناسبة؛ والتكوين هو تنظيم؛ التقويم والتعديل هما عمليتان تنظيميتان
أيضا. والتنفيذ هو تحقيق للتنظيم؛ والسيطرة هي شعور يصاحب التحقيق
المقنع للتنظيم المطلوب والاتصال الاجتماعي هو محاولة للتحقق من مدى
فاعلية وتأثير التنظيم التشكيلي-الذي توصل إليه الفنان-على الآخرين وهذه
النتائج تتفق-إلى حد كبير-مع ما سبق وأن توصلت إليه دراسة «الأسس
النفسية للإبداع الفني في الشعر خاصة» حيث تبين أن «حركة الشاعر في
عملية الإبداع إنما هي حركة مدفوعة نحو التنظيم: تنظيم هذا «المشهد
الجديد».أو هذه التجربة التي هي نتاج التقاء آثار تجربتين داخل الإطار
الشعري الذي يحمله. ومن المحقق طبعا أن هذا الإطار نفسه يعاني في
ذلك بعض التغير بحيث يمكن أن نقول من ناحية أخرى إن فعل الإبداع هو
إعادة تنظيم الإطار وقد تسربت إليه هذه (التجربة الجديدة)!'"2. وهذا
صحيح على امتداد المستوى التفاعلي الفردي / الاجتماعي للإبداع. ومن
هنا كان العمل الفني فرديا واجتماعيا في آن واحدء فهو تنظيم لتجارب ألم
تقع إلا لهذا الفنان: لكنه تنظيم في فيدان الإطار ذي الأصول الاجتماعية
الذي يحمله الفنان ويتخذ منه عاملا من أهم عوامل التنظيم. ومما يدل
على أن هدف الشاعر في إبداعه هو تنظيم تجربته؛ وبالتالي إعادة الاتزان
إلى الأناء مما يدل على ذلك أن عملية الكتابة نفسها (إذ يكتب الشاعر وهو
يبدع) ليست سوى وسيلة نحو هذا التنظيم يستعين بها لتثبيت جوانب
التجربية حتى يستطيع أن يجمعها في «كل» دون أن تفلت منه بعض
أجزاتها. وقد أكدت أهمية عملية التنظيم الجديد للمدركات والخبرات
القديمة والحديثة داخل حدود الإطار هذه دراسات على الأسس النفسية
للإبداع الفني في الرواية وضي المسرحية أيضا التي قام بها مصري حنورة,
وكذلك في القصة القصيرة حيث ظهرت هذه النشاطات التنظيمية كعامل
متميز ومكون أساسي من مكونات العملية الإبداعية/). و في دراسات
سيكولوجية أخرى ظهرت أهمية هذه العملية فقد أشار «فرانك بارون» إلى
أن المبدع عادة ما تسيطر عليه حاجة غلابة لاكتشاف النظام الكامن وتحقيقه
من أجل التغلب على الفوضى أو العشوائية السائدة في الأشياء والمواقف.

مناقشه
كذلك أظهرت دراسة «أرنهيم» على عمليات إبداع لوحة «الجيرنيكا» لبيكاسو
والتي عرضنا لها بالتفصيل في الفصل الثاني من هذه الدراسة أهمية
عمليات التنظيم وإعادة التنظيم للمدركات ولمكونات التصور الإبداعي لدى
الفنان» ويبدو أن عملية التنظيم الإبداعي الجديد للمدركات والخبرات هي
أمر تتفق عليه نظريات ووجهات نظر كثيرة سواء لباحثين وعلماء نفس أو.
لفنانين تشكيليين لهم أهميتهم في الحركة التشكيلية المعاصرة؛ فتأكيد
أهمية هذه العملية شائع لدى أصحاب النظرية الترابطية المحدثين أمثال
ميدنيك ,دنه 2160 ومالتزمان سهد اله .1 وشائع أيضا لدى واطسون,
ولدى هب. ويتفق هؤلاء-رغم الاختلاف النسبي في التنظير أو في استخدام
المصطلحات- على أن الإبداع يحدث عند النجاح في القيام بتكوين تركيبات
جديدة من أنماط مختلفة غير مترابطة من المنبهات (كلمات أو أشكال
بعضها قديم وبعضها جديد). وعرفت الأصالة بأنها ربط جديد بين اثنين
أو أكثر من أشكال العناصر التي لم تكن مرتبطة من قبل في مجال الخبرة:
ومن أجل تحقيق هدف جديد وسعيا وراء التحرر من سيطرة الحلول
المألوفة. كذلك أكد المنظرون المعرفييون أمثال وتكن ه184 :181: وجارد نر
0810661 وجبسون 61502 .1 على أهمية عمليات استقبال المعلومات وتخزينها
ومعالجتها وتنظيمها بطريقة جديدة تتسم بالمرونة. ومن خلال أساليب
معرفية تتسم بالكفاءة والقدرة السريعة على تغيير وجهات النظرء والتفسير
الجيد للمعلومات التي يتم التقاطها وهو تلك العملية التي أكد جبسون على
أهميتها في إدراك الأعمال الفنية وفي إنتاجها أيضا ”. و لسنا في حاجة
إلى التأكيد على أن التنظيم وإعادة التنظيم بطريقة جديدة للمدركات
المتاحة سواء في الواقع: أو على مستوى التصور الذهني مما أساس عملية
الإبداع لدى أصحاب نظرية الجشطلت, وذلك التنظيم الذي يحقق التوازن
ويخفض التوترء وقد أكد برونوفسكي 810007511 . أن ما يدفع أكثر المصورين
والنحاتين إبداعا إلى العمل هو البحث عن التنظيم الأساسي للطبيعة سعيا
وراء النظام الكامن تحت السطح» © . وكان كاندنسكي يقول بأن «العنصر
الجوهري في العمل الفني هو عنصر خاص بالتنظيم المتناغم المتوازن
للأجزاء». و كذلك كان سيزان يؤكد على هذا حين قال بأن النشاط الفني
في جوهره يهدف إلى الوصول إلى النظام البنائي داخل مجال احساساتنا

210

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

البصرية» , و نجد أقوالا مشابهة لدى عديد من الفنانين المعاصرين على
اختلاف اتجاهاتهم واهتماماتهم. فالإيداع عموما يبدو وكأنه محاولة من
المبدع لتنظيم العالم أو الواقع المدرك. يتم هذا عموما في حياة المبدع,
وتشتد هذه الحالة وتبلغ أوجها وذروتها في لحظات أو فترات خاصة من
حياته حين تنشط القدرات الإبداعية بطريقة متميزة: فالمبدع يتحرك من
فوضى الأشياء والمدركات وعدم مناسبتها أو تكاملها إلى تكامل الأنظمة
وقاسيها وانساقها وحوداتها وأضالعها وإغانهاء مار خلال ذلك يعدية من
العمليات الإبداعية وملتقطا أثناءها العديد من المنبهات والمعلومات والهاديات»
ومستدعيا خلال ذلك كل ما استطاع أن يكتسبه من خبرات تراكمت عبر
المعرفة بالتراث الإنساني وبالمنجزات البشرية التي يقوم على أساسها إطاره
النوعي الخاص, و محاولا أن يضيف إليها أنساقه الجديدة واكتشافاته
النصرية التفيزة: هق اكثر حساسية من غييره لأي خلل بالاحظه أو أي
قعص يدركة في أى نسق من أنساق الخياة يما فيها القن وكل ذلك يؤكد لنا
أهمية عمليات التنظيم وإعادة التنظيم والسعي نحو التنظيمات الجديدة
في النشاط الفني عموما وفي فن التصوير بصفة خاصة.

2- اق بداع فى سيا اجتماعى:

تبين لنا من نتاكج الدراسة الحالية أن البعد الاجتماعي للابداع في فن
التصوير قد ظهر كعامل متميز في هذا المجال؛ وقد ظهر أن هذا العامل له
فاعليته ووجوده في المراحل المختلفة للعملية الإبداعية. فالإبداع هو عملية
تفاعلية قوامها الاحتكاك النشط الإيجابى بين الفرد والجماعة. وقد أكدت
على هذا مزابات 'بجايقة من العيلية الانداضية؛ فالعمليات الإبداعية التي
يقوم بها المبدع بعد انتهاء عمله تم اعتبارها «محاولة لبناء النحن». أوهي
محاولة لرأب الصدع الناشيّ عن الصراع الناجم عن تصدع النحنء فتبرز
لدى الشخص الحاجة إلى النحن التي تدفعه إلى السلوك المؤدي للإبداع...
وما يدفع المبدع إلى حركته هو قوة الحاجة إلى النحن: وقد تم افتراض أن
الشرط الآول لقيام الشاعر هو ظهور «علاقة معينة» بينه وبين مجتمعه.؛
وتم تفسير ذلك من خلال النظر إلى «ظاهرة الإبداع» باعتبارها ظاهرة
مشروطة؛ وشرطها الأول ينبغي البحث عنه في المجال الاجتماعي للعبقري

مناقشه
«كذلك تم التأكيد على «فرض نحن» الذي تم تحقيقه تجريبيا ويشير هذا
الفرض إلى أنه «عندما تعمل جماعة من الناس سوياء يندر أن يظلوا مجرد
مجموعة من الأنوات المستقلة. ولن يحدث هذا إلا تحت ظروف خاصة
جداء وبالتالي يعمل كل منهم باعتباره جزءا من كل. وهدف حركة الشاعر
التي تتضمن اعترافا ببعض الحواجز هو تحقيق الاتزان المفقود؛ فمع التقليل
من حدة الشعور بأننا والآخرين لدى الشاعر إذا أصبح أمام «آخرين» يقبلون
ما يلقى إليهمء وبالتالي تتحقق لهم «نحن» جديدة: هو الذي نظمهاء إلى حد
ماء فهو يرتضيهاء ومن ثم فالشاعر والمتذوق يكونان «نحن» وحركة الشاعر
مدفوعة نحو هذه النحن الجديدة.... وحركة الإبداع لا تتم إلا بهذه الحركة
نحو الآخر»'" وكما يقول عبد السلام عبد الغفار” فإن الفنان إنسان أولا
وقبل كل شيء.: ولا يوجد من الناس من لا يسره استحسان وتدير الآخرين.
فالغاية القصوى للعمل الفني كما يقول صبحي هي أن يصل للآخرين"".
وقد ظهرت نتائج مماثلة لذلك أيضا في دراسة العملية الإبداعية في
القصة القصيرة التي قمنا بها. حيث ظهر البعد الاجتماعي للابداع كعامل
متميز من العوامل الثلاثة التى استخرجت من التحليل العاملى. وظهرت
أهمية هذا الجانب في قرافي الإبداع في الرواية «فالعمل الإبداعي في
الرواية لا يتم في فراغ؛ ولا تتصور وجود فرد لا ينتمي إلى جماعة تتحمس
لبراعته وتقوم من هبوطه؛ وإذا أحس المبدع لحظة أنه بدون سند نفسي
يتعاطف معه ويتفهم وجهة نظره فإنه حينئذ قد يترك الموقف تلقائيا ودون
تردف !نو قد .ظهر ميشه ذلك إلى رحد كبيز أيخنا فى ؤراستة الأسس
النفسية للإبداع الفني في المسرحية. ١‏

وقد أكدت النتائج السابقة أيضا بشكل أكثر تحديدا على دراسة د . عبد
الحليم محمود السيد التي توصل فيها إلى مجموعة من النتائج خاصة
أهمية دور الأسرة في الارتفاع بمستوى القدرات الإبداعية. ومن هذه النتائج
نذكواما يلي:

-١‏ ترتفع القدرات الإبداعية لدى الأغراد الذين ينشئون في أسر تتيح
لهم فرص التعبير عن أفكار جديدة: أو عن أفكار شائعة ولكن بأساليب
وتكوينات مبتكرة. وتشجعهم على التعبير عن تخيلاتهم وفضولهمء: وعلى
القيام بالأعمال الصعبة أو غير المألوفة لمن في عمرهم.

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

2- ترتفع القدرات الإبداعية عند الأفراد الذين يشعرون بحب والديهم
تجاههمء؛ دون تعرضهم لحماية زائدة: أو إسراف في التدليل من الوالدين.

3- ترتفع القدرات الإبداعية عند الأفراد الذين يشعرون في طفولتهم
بأن الوالدين (أو أحدهما على الأقل) يثقان في قدراتهم واختياراتهم ويتركان
لهم هامشا من الحرية الشخصية في الاختلاف معهم وفي اختيار أصدقائهم,
كذلك ترتفع القدرات الإبداعية لدى الأفراد الذين يكنون احتراما حقيقيا
للأب: ويكنون حبا عميقا للأم ولدى الأبناء الذين لا يتعرضون كثيرا للعقاب
البدني من الوالدين؛ وإذا وقع عليهم العقاب فإنه غالبا ما يكون لفظيا
ورمزيا أكثر منه ماديا وبدنيا. أيضا ترتفع القدرات الإبداعية لدى الأطفال
كلما كان الوالدان ذوي اهتمامات وهوايات متنوعة ولكنها غير متتافرة؛ مما
يتيح للطفل مجالات وبدائل مرجعية أوسع لاكتساب الخبرات والمهارات
وإشباع الفضولء. كذلك ترتفع القدرات الإبداعية كلما أتاح الجو الأسري
للأبناء فرصا للقراءة والاطلاع في مجالات متنوعة؛ وكلما أتيحت الفرصة
لتوجيه الأسئلة ومناقشة ما يقرؤونه؛ وكلما ساعد الجو الأسري كذلك على
الاستمرار في المحاولة رغم الفشل أو الإحباط المبدكي؟'. هذه النتائج
وغيرها تتفق معها بشكل أو بآخر النتائج التي سبق أن توصلنا إليها عن
تكوين الإطار والبعد الاجتماعي للإبداع وغير ذلك على أن تمتد بحدود
المجال إلى ما هو أوسع من مجال الأسرة إلى المجتمع الكبير الذي يعيش
فيه المبدع.

3 - 81 داع والد افعية:

أظهرت نتائج الدراسة الحالية أهمية الجوانب الدافعية في العملية
الإبداعية لدى المصورينء وقد ظهر ذلك على عامل متميز تفاعلت متشعبة
عليه العمليات ذات الطبيعة الدافعية, وأكدت هذه النتائج على أهمية كبيرة
للدافعية الإبداعية ليس في عمليات الإبداع الحالية لدى المصور فقط بل
أيضا خلال عمليات تكوينه الأولى: وهنا يكون لمفهوم «الإطار» أهمية كبيرة
باعتباره «العامل المنظم» للدافعية وللأهداف الإبداعية وللمدركات
والمكتسبات وأنساق التعلم والمعرفة ذات الأهمية.

كذلك أكدت النتائج الحالية على أهمية التوتر الدافع الذي أكدت على

مناقشه
أهميته من قبل دراسته «الأسس النفسية للابداع الفني. في الشعر خاصة:<
فالشاعر يندفع نتيجة لالتقاء التجربتين (القديمة أو الماضية والحديثة أو
الحالية) وامتزاجهما «يندفع في نشاط يهدف إلى خفض التوتر وإعادة
التوازن. ويكون هذا النشاط منظما بفعل الإطار فتكون النتيجة قصيدة:
ومن المحقق أن اختلال الاتزان يختلف باختلاف التجارب التي يلقاها الفنان؛
بحيث يمكن أن نتحدث عن اختلال سطحي واختلال عميق؛ واختلال بالغ
واختلال ضئيل».
هذا التوتر الدافع يكون في بداية العملية الإبداعية سطحيا لكنه سرعان
ما يتراكم تدريجياء ويتزايد مع تزايد المبدع في عمله ومع اشتداد الفعل
الإبداعي, هذه النتيجة ظهرت لنا خلال دراستنا لعملية الإبداع في فن
التصويرء وظهرت قبل ذلك في دراسة الشعر «والظاهر أن هذا التوتر يكون
في بداية العملية سطحياء لكنه كلما اقترب من نهايته ازداد عمقا وثقلا
على الأنا»» و تقوم في مواجهة هذا التوتر الدافع مجموعة من القيود
والحواجز والموانع وعمليات التعطيل ومحاولات الكف التي تتنوع في شدتها
وفي مدى انتشارها «لكن الشاعر يظل فدفعا بتوتره؛ وهو الآن يكافح ليخطو
أو ليشب وثبة أخرى بعد الوثبة الماضية. ومن المحقق أنه في هذا الكفاح
يشعر بأنانيته؛ غالأنا يحاول التغلب على حاجز يقوم في سبيله؛ ما هو هذا
الحاجز بالضبطة إن الشاعر يعانيه باعتباره ضربا من الغموض قد ساد
المجال بعد ومضة الوضوح الماضية؛ والظاهر أنه يكون مرتبطا إلى حد ما
بقيود الصنعة واللغة, أو بالإطار بوجه عام بحيث يمكن أن يقال إن الشاعر
ذا الإطار الأكثر استقرارا يكون تغلبه على الحواجز محققا وذا دلالة معينة,
فهو لا يضطر في هذا السبيل إلى تحطيم قيود اللغة أو النظم مثلا كما
يفعل بعض الشعراء المبتدتين». وقد تأكدت هذه النتيجة أيضا من خلال
دراستنا الحالية؛ فالمصور المبدع-كالشاعر المبدع-عادة ما يقوم في مواجهته
العديد من عوامل التعطل والكف والإعاقة. سواء كانت متصلة بالتكنيك أو
الخامة أو الرؤية البيتية والمادية أو متعلقة بالمرحلة التي يمر بها التصور أو
التكوين؛ لكن التوتر الدافع يظل يوجهه نحو هدفه سعيا وراء مزيد من
البلورة والتوضيح للتصورء أو لمجموعة التصورات الأساسية التي يعمل من
خلالهاء وقد تحدثنا في الفصل السابق عن حالات شعور المصور بعمليات

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

عدم استقرار الأشكال في الفراغ وصعوبة تحديد اللون المناسبء والعلاقات
الأكثر تناسبا بين عناصر التكوين: والصعوبة المؤقتة التي قد تستمر زمنا
طويلا من أجل التجديد والتجاوز والتطوير المستمر للامكانات والوسائل
الإبداعية؛ وغير ذلك من حواجز الإبداع التي ربما تغلبت على المبدع وأحبطته
لو لم يكن التوتر الدافع يتسم بالقوة والاستمرارية والمرونة وعدم القابلية
للتشتت أو التسرب في مسالك هامشية بعيدة عن المجال الفعلي للإبداع.
وهنا تظهر لنا الأهمية الكبيرة لعامل «مواصلة الاتجاه» باعتباره «القدرة
على تركيز الانتباه والتفكير ضفي مشكلة معينة زمنا طويلا»'": فهذا العامل
يضم القدرة والهدف والوسيلة والطاقة والإطار في مكون واحد متكامل
يتسم بالاستمرارية والمرونة معا في آن واحد. وبدونه يصعب أن يكون المبدع
موجودا ومؤثرا ومتميزا في مجاله الإبداعي.

والنتائج السايقة الخاصة بالداضيه الايداغية والتوتر الدافع. وحواجز
الإبداع ومواصلة الاتجاه أكدتها نتائج دراسات أخرى سابقة عن العملية
الإبداعية خاصة تلك التي اهتمت بدراسة الإبداع في الرواية وضي المسرحية
وفي القصة القصيرة.

والخلاصة أنه من الواضح أن نتائج الدراسة الحالية تتفق مع نتائج
الدراسات الأخرى خاصة تلك التي أجريت في مصر عن العملية الإبداعية,
وذلك في الموضوعات أو الجوانب التي سبق ذكرهاء كما تتفق معها أيضا
في تأكيد أهمية عمليات إبداعية أخرى كالتقويم والتعديل وحواجز الإبداع
والعائد الذاتي بين المبدع وعمله؛ والعائد الاجتماعي بين المبدع والمحيطين
به. وكذلك في تأكيد هذه الدراسات لأسبقية الكل على الجزء في النشاط
الإبداعي والتفاعل المتواصل بين الكل والأجزاء. وتردد العمل الإبداعي
وتراوحه في شكل وثبات بين الوضوح والغموض وبين الأنا والآخرين: وبين
كل مكون من مكونات العمل الأخرى. مما يؤكد تكاملية النشاط الإبداعي.
وهي نتائج أكدتها أيضا دراسات أخرى أجريت خارج مصر عن العملية
الإبداعية خاصة دراسات بارون وباتريك وار نهيم.

خاضيا: الحركة البداعية: من المحاكاة إلى الأصالة:
من المناسب ونحن نقترب تدريجيا من نهاية هذه الدراسة أن نؤكد على

2214

مناقشه
أن التقدم التدريجي الذي يمر به المصور من المحاكاة والتقليد والاقتداء إلى
الإبداع والتميز والأصالة هو أمر صحيح أيضا بالنسبة لتلك التطورات
التي مرت بها الحركة التشكيلية في فن التصوير العالمي:-وهي التطورات
التي كانت تنعكس مباشرة بطريقة أو بأخرى على هذا الفن ورواده في
بحبو وكذالك من تبعوهم-. لقد كانت هناك دائما محاولات إنسانية فيو
لإعادة النظر في الموجودات والأشياء وأشكالها وتركيباتها . وقد تقدم الإنسان
بصريا من خلال هذه المحاولات. لقد كانت الكلاسيكية تؤكد على القيم
الراسخة للأشكال الطبيعية مؤكدة على العوامل أو القيم الخاصة بالتشريح
والمنظورء ثم كانت التأثيرية محاولة إبداعية لإزاحة الشكل جانبا والتأكيد
على قيم الضوء واللون» ثم جاء سيزان وكان فكره ثورة تشكيلية حاولت أن
تعيد للشكل رسوخه؛ ولكن بمنظور جديد؛ وهو ما أكدته التكعيبية بعد ذلك
حين بدأت أولى خطواتها على يد بيكاسو سنة 1907. وتعاقبت تفاعلات
المصورين ونظراتهم وتحليلاتهم وتركيبا تهم للشكل بعد ذلك وبلغفت هذه
العمليات ذروتها على أيدي فانين أمثال كاندنسكي وموندريان.. لقد كانت
هفاك داكفا محاولات إتسافنة [الإنتكقاف التصرى والتعازق و تن نري
أنه من المناسب أن نقف وقفة قد تطول بعض الشىء لإلقاء الضوء على هذا
التقدم في مسار الحركة التشكيلية الإبداعية كى التصوين العالمي» ولسنا
في حاجة إلى تأكيد أن الفهم الجيد لتطور هذه الحركة قد يترتب عليه
فهم أكثر جودة لواقع الحركة التشكيلية في الوطن العربي؛: تلك الحركة
التي تقدمت من ال محاكاة إلى الأصالة أيضاء ورغم أن المحاكاة عالميا تفهم
على أنها مرادفة للكلاسيكية فإن استخدامها هنا قد يصاحبه العديد من
التحفظات نظرا للعمر القصير نسبيا لهذا الفن في مصر والعالم العربي
خاصة عندما نقارنه بالمدى الزمني الأكبر نسبيا لهذا الفن في أوروبا مثلاء
وهذا الأمر ربما كان صادقا أيضا حين نتصدى لتفسير الإبداع في فنون
أخرى كالقصة القصيرة والرواية والمسرحية والموسيقى مثلاء أي فيما يتعلق
بحداثة التعرف الحضاري نسبيا على هذه الفنون. وتفصيلا لما سبق نقول
إننا لسنا في حاجة إلى أن نؤكد مرة أخرى على أن الإبداع كان وسيظل
دائما محاولة للتجاوز و العبور. محاولة لتجاوز الذات أثناء فعل الإبداع
نفسه من أجل وضع أفضل يكون أكثر قدرة على تحقيقهاء ومحاولة لعبور

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

مظاهر النقص والقصور في العمل أو في الظاهرة التي يتعلق بها العمل
واقعية كانت أو تصورية ذهنية أو فنية تكنيكية: ثم هو أيضا بالإضافة إلى
ذلك محاولة لتجاوز الآخرين السابقين الذين قاموا بأدوارهم وتركوا ثفرات
في أعمالهم يجب أن تكتملء فخلال العملية التطورية الإبداعية الواعية
التي مر بها المتميزون من المصورينء كان الفنان المبدع كما يقول بول كلي
يستكشف الأشكال المنتهية التي تضعها الطبيعة أمامه ويفحصها بعينيه.
ويقول لنفسه: «هذا العالم في شكله الحالي ليس هو العالم الوحيد الممكن,
وكلما كانت نظرته أعمق ورؤيته أنفن كانت قدرته على الامتداد بتصوراته
من الحاضر إلى الماضي ثم إلى المستقبل أكثر سرعة وتأثيرا». هذه القدرة
المميزة للمبدعين على الحساسية للمشكلات ونفاذ الرؤية والامتداد
بالتصورات إلى أقصى ما يمكن للخيال أن يمتد إليه هي ما يميز المبدع
أثناء كل عملية إبداع متميزة وأصيلة؛ وهي ما ميزت أيضا عملية الإبداع
الكلية التي مر بها فن التصوير في تاريخه وخلال مراحل تطوره المختلفة:
بدأ من الحاجز أو العقبة المتحدية التي وضعت أمامه حين اخترعت آلة
التصوير الفوتوغرافي ومرورا بعديد من الحواجز والتحديات التي كان
المبدعون في هذا الفن يحاولون دائما التغلب عليها . ومن خلال ما يشبه ما
سماه توينبي بالتحدي والاستجابة التي لا بد من أن تكون إبداعية: وأيضا
من خلال ما سماه فرنائد ليجيه برد الفعل؛ ورد الفعل الحساس المضادء
وما سماه أرنهيم بالاتجاه الكشفيء وما سماه جوميرتيش بالاكتشاف
البصريء وما سماه هر برت ريد بالنشاط التفسيري لعملية الإدراك؛ وكل
هذه السميات يمكن أن تتدرج يطريقة أو باخشرى تحت اسم أو مضطاه

«عملية الإبداع».
لقد كان فن اليونان والرومان وعصر النهضة الكلاسيكي في أوروبا-كما
يقول ريد هو فن تقليد أو محاكاة؛ كان كله عبارة عن محاولات لتمثيل العالم

كما هو عليه في الواقع فعلاء ولكن كان هناك دائما نشاط يتداخل بين
الوقائع البصرية وفعل تحقيق الرؤية. نشاط يمكن تسميته بالنشاط
التفسيري الذي تقوم به عملية الإدراك. وتاريخيا يرجع الفضل للتأثريين
يصبقة بقاضة فى إقات هدم وعود:رؤية واحدة جامؤة العالم الخارجى:
على ةا الكفت السصي كان وحمل هن ظابانه لتقيس نر عن السحدين

220

عن البناء المستقر والرشيد للعالم-, وقد قاوم التأثيريون الجدد ومنهم
سوراه. وعلى رأسهم سيزان جهود تفتيت الطبيعة والإنسان» وحاول سيزان
بالذات أن يعيد إلى التصوير الوجود الكامل للإنسان ولم يعد من الممكن
أن يكتفي المصور بأن يكون مجرد عين حساسة للغاية وساهرة على الواقع.
كان سيزان يسعى لأن يكون إنسانا بالمعنى الحقيقي للكلمة؛ أي مبدعا
وخلاقا. يقدم عمله وفقا لقوانين يضعها الإنسان-أي قوانين قوامها الرؤية
والعقل!؛ والإرادة والشعر-.ومن هنا... ومن هنا فقط نستطيع أن نقدر
المدى الحقيقي لما أقدم عليه بيكا-حوالي سنة 1907 إذ طور محاولات سيزان
محرلة ديد 4 '), لقد كان مزاج سيزان في أساسه كلاسيكيا-كما يقول
ريدء لقد كان مهتما بالبناء والتركيب وكان يبحث عن الأسلوب أو الأساس
الضارب في أعماق طبيعة الأشياء. وليس عن الاحساسات الذاتية الفردية
التي غالبا ما تكون مضطربة. لقد شعر بأنه لن يحقق رؤيته دون تنظيم
للخطوط والألوان بما يعطي ثباتا ووضوحا للشكل الذي ينقل إلى اللوحة:
وكان طموحه هو الوصول إلى أعمال تذكارية نحتية خالدة مع المحافظة
على تماسك الصورة البصرية (*'' و هكذا فبينما كان سيزان يبحث جاهدا
لجعل الانطباعية شيئًا متينا دائما «لإعادة خلق يوسان ثانية من الطبيعة»,
«بألوان وضوء»: فإنه كان يضع الأساس لتحول جديد من الشكل إلى التركيب
في الفنء لقد حقق ذلك بالتخلي عن المنظور من نقطة واحدة. وكذلك
بإعطاء الألوان قيما شكلية: وبهذا استطاع التعبير عن أشكاله كتراكيب
«من سطوح لونية صغيرة»؛ ومن بين هذين الإبداعين طورت التكعيبية أولهما:
«المنظور المتعدد النقاط»ويا بارجاط مي عكر أخري سيران حرا« الاييطوانة
والكرة والمخروط». لقد أدى ذلك في النهاية إلى تفتيت الموضوع / الشيء
كشكل مغلق وتحلله في الفضاء المحيط به. أما الابتداع الآخر أي القيمة
الشكلية للون-فقد أهملء غير أنه كان الابتداع الأكثر ثورية»9"". إن سيزان
كان نهاية لتقاليد فنية اللو غير أنه كان بداية لتقاليد جديدة في
الفن: تقاليد علمية لا تعترف إلا بمادية الطبيعة فقط.... إن تحول القرن
العشرين من الشكل إلى التركيب في الفن هو تعبير لتحول جديد آخر-
اقتصادي / اجتماعي من الفردية إلى الجماعية. فخلال جيل واحد تمكن
الإنسان من تفليق وتجزتة الذرة والعالم معاء أما في الفن فإنه جزأ الشكل

227

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

إلى تركيريب 09

لقد كان تصور سيزان للواقعية هو ما أدى إلى ظهور التكعيبية التي
كانت فعلا تشويها (تحريفا) للموتيف نتج عنه تركيب مستقل. وقد أوحى
هذا التطور بابتكار واقع تشكيلي مستقل تماماء لم يكن بمثابة تحقيق
للموتيف (المنظر الطبيعي أو البورترية أو الطبيعة الصامتة مثلا) كما كان
الأمرلدى سيوآن ديل خلق لهذا الوقيف وزبداع له !"1 لقن ولدت التميبية:
كما يقول ليجيه-من خلال الحاجة إلى رد فعل تجاه الانطباعية التي كانت
بمثابة رد فعل تجاه الكلاسيكية. وقد بدأت التكعيبية من خلال النفمات
المونوكرامية ولم تصبح تلوينية إلا بعد ذلك بفترة. إن الحركة التشكيلية
المعاصرة تتميز بتحرر كامل من الاهتمامات التشكيلية المعتادة من خلال
إحساس الفنان بالاختزال والتحكم والتدقيق في اختيار العناصر والقدرة
على التحرك بحرية. وما فعله المعاصرون (الوحشيون والتكعيبيون,
السرياليونء التجريديون) هو أنهم طوروا ببساطة هذه الحرية وأكدوهاء
وكل شيء مرتبط ببعضه البعضء فالمدارس الفنية لا تحطم بعضها البعض,
لكن هناك استجابات داخلية تكمن في كل منها تجاه الأخرى»!. إن تقدم
فن التصوير المعاصر يمليهن فهمه من خلال مفهوم رد الفعل الحساس
المضادء ومن خلال فهم الصراع من أجل التجاوز بين القديم والحديث؛ بين
الثابت والمتغير. بين الشكل واللونء بين الذات والموضوع؛ بين التمثيل
والتجريدء بين المحاكاة والإبداع: بين الفرد والجماعة؛ بين الشعور الحاد
بالنقص أو الحساسية للمشكلات والتوق الأبدي للاكتمال والتوازن؛ وقد تم
اعتبار ما قدمه سيزان «متضمنا تناقضا وهميا آخر ورتته التكعيبية عنه
وحاولت معالجته. فقد كان فنه ذروة في فهم الطبيعة «كيان من مواضيع
جاهزة»-تكوينا اندماجيا لا يمكن تجاوزه في أي نحو فني أبعد للمادة إلا
بالانتقال إلى مستوى أعمق في الطبيعة؛ غير أن مثل هذا الانتقال يعني
امتجدال تظرة إلى العالم باخرى وبالقاق إحاذل العملية الطبيعية محل
الموضوع الطبيعي كمجال للتحري الفنيء إنه يعني خلق بديل فني جديد
مختلف نوعياء وقد قدم هذا البديل كل من بيكاسو ويراك حين شرعا في
خلق فن جديد بتأسيس بديل آخر: أي بإحلال الموضوع الذهني التصوري
محل الموضوع الطبيعي»!!'؛ وهكذا يمكننا القول بأن فن التصوير المعاصر

مناقشه
تقدم من التأكيد على الموضوع الطبيعي الخارجي أو الشيء المرئي إلى
التأكيد على العملية الطبيعية الخاصة بالتفكير التصوري الإنساني والذي
ينتج عن التفاعل الحميم والعميق بين الإنسان والطبيعة؛ لقد تم التأكيد
على أهمية المشاعر والاحساسات ووجهة النظر والخيال والتصور الإنساني؛
وهي عملية يشارك فيها التعبيريون أيضا على اختلاف اتجاهاتهم: ويتفق
هذا مع نظرة الفيلسوف والناقد الإسباني «اورتيحا جاست» إلى تطور فن
التصوير باعتباره قد تقدم من خلال تراجع الاهتمام بالموضوع (الأشياء)
وتزايد الاهتمام بالذات؛ فالمصور المعاصر يبحث عما يوجد خلف المظهر
الخارجي للأشياء لكي يقوم ببناء وتكوين الأشكال والتركيبات الفنية الجديدة
المبنية على أساس خبراته الذاتية ورؤيته الموضوعية وتصوراته الإبداعية
2". وهذه النظرة التطورية التي تقوم على أساس الحساسية للمشكلات
والصراع والتحدي والسعي نحو التقدم والتطورء والأصالة لم تقف حدودها
عند التكعيبية تحليلية كانت أو تركيبية؛ بل تم تطويرها على أيدي فنانين
آخرين خاصة أصحاب التجريدية التعبيرية (كاندنسكي مثلا). والتجريدية
الهندسية (موندريان مثلا)؛ وبلغت ذروتها على يد فنان متعدد الاتجاهات
ومتنوع الأساليبء وكان بمفرده ثورة في عالم الفن التشكيلي المعاصر وهو
بيكاسوء ذلك الذي «أحس بالحاجة إلى إخراج التصوير عن طريق الخداع
المسدودء بعد أن تمرس على الحرفيات التي استخدمها الأساتذة السالفون
والمعاصرون له. وبعد أن أثبت قدرته على مجاراة أستاذيه انجر وكورو. لم
تعد المادة هي النموذج ولم تعد المحاكاة هي الغرض. ولا الموضوع هو
المبرر!". و لم يكتف بيكاسو بتغيير التصوير فحسب (إذ أنه لم يعد من
الممكن أن يصور الرسامون كما كانوا يفعلون قبل ظهور لوحة «آنسات آفينيون»
في عام 1907): بل ساهم أيضا في تغيير أسلوبنا في الرؤية» وحركة عيوننا
وإيماءات أيدينا. لقد أصبحت لنا مطالب أخرى بالنسبة لشكل مقعد أو
حذاء أو منزل. فهناك خطوط منحنية وتماثلات وتناسقات-لم نعد
نستسيغها-نحن نريد أن تتجاوب الأشياء مع إيقاع عصرناء وعلى ذلك
العصر طبع بيكاسو بصمته». والخلاصة أن فن التصوير المعاصر قد
تقدم من خلال تراجع الاهتمام بالموضوع الطبيعي وتزايد الاهتمام بالواقع
الذهنيء لكن هذا لا ينفي بالطبع وجود تلك العملية الجدلية التفاعلية التي

2120

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

تقوم بين الواقع الموضوع والواقع الذهني ويترتب عليها حدوث النشاط

إن الفكر يؤثر في السلوك وكذلك يؤثر السلوك في الفكرء والعلاقة بين
النظرية واالعارينة عن علاقة هنامة السنا فى نضا جة إلى كأكيد ها لقن ققدم
الإقمان المتدع عن خلال التفامل والتحكاك اللكرايد سهد وتجم عن هذا
تحسين مستمر للآداء الفني وتغيير مستمر لوجهات النظرء وقد أكن: عل
هذا الكثيرمق الفناتين الذيخ احريت عليهه الدراسنة الحالية: كبن ابليه أن
يكون هناك تصور واضح لدى الفنان عن دوره وعما يقوم به في الواقع وضي
المجتمع. ومن المهم أن يتفهم جيدا موقعه بالنسبة لمجتمعه. وموقعه داخل
مجتمعه بالنسية لما يحدث خارجه. ويدون ذلك الفهم يمكن أن يحدث
تباعد أو حالة من عدم التواصل الكبير بين الفنان ومجتمعه كما حدث مثلا
وكاندنسكي وكازيمير مالفيتش مثلا) في روسيا بعد قيام ثورة أكتوبر917!
لأن طبيعة لسعم كانت عطاب :فنا قفرضيا فلاشيكيا أكاسميا: ولذتك
لجأ بعضهم إلى الهجرة أو تغيير الأسلوب أو إهمال الفن)!5©.

خالثا: مستويات الروية:

النشاط الفني نشاط إنساني محض يلجأ من خلاله الفنان إلى التفكير
باترموق شنظيدا بالعبان تريص ل هزه طرينه إلى ضاق إدراكية ومعرضية
جديدة؛ ونعتقد أن الأهداف الأساسية للعلم (الوصف-التفسيرء التحكم-
التنبق-الإيجاز في الوصف) يمكن تطويعها لتتتناسب بطريقة ما مع أهداف
الفن. هذا مع وعينا باختلاف الوسائل أو بالأحرى المناهج التي تتناول بها
كلتاهما الظواهر. فالفن كان-ويمكن أن يكون-وسيلة-أو منهجا-لوصف
الظواهر الطبيعية والإنسانية وتفسيرهاء كما أنه يمكن أن يكون وسيلة
لضبط السلوك الإنساني والتحكم فيه من أجل تطويره وتحسينه من خلال
الارفاع بالعساساظ اليش وقد اركهم وتزريدهم بالقيم الجيند لراشدهم
وحياقهايضاييكق إن يكن النوحا دام مينيا غلن إسامن البضير:
الناقة والفيم العميق للميد عوسيلة للتنيو ينا يمكق أن تنلات تن بحياة
الأفراد والجماعات (بيكاسو كان مثالا على ذلك) وأخيرا فإن الإبداع الفني

مناقشه
يبحث عن الخصائص الأساسية للظواهر أو التنظيم الأساسي لهاء ويقدم
ذلك بطريقة موجزة محكمة؛ وهي عملية سبق أن أوضحناها في بداية هذا
الفصلء ويرتبط بهذا النوع من الفهم وينبني عليه تصور آ خر لعلاقة المصور
المبدع بالطبيعة والحياة وهو ما يمكننا أن نسميه «بمستويات الرؤية في
الفن». وكلمة الرؤية هنا مرادفة لمعنى الإدراك أو النشاط التفسيري للمبدع
بهدف إعطاء معان معينة للمدركات. وهي هنا لا تختلط لدينا بالمعاني
المرتبطة بالكلمة والتي تحدث عنها «رتشاردز» وحذر من استخدامها لما
فيها من خطر مرده غموض هذه الكلمة وليسها !9 على أن رتشاردز كان
يتحدث عن النشاط الخاص بالمتذوق حين يتعرض للوحة فنية يشاهدهاء
وقد تكون لوحة كلاسيكية بسيطة أو لوحة من لوحات سيزان المركبة؛ كما
أنه كان يميز بين استخدام مصطلح «رؤية» بالمعنى الفيزيقي الفسيولوجي
ثم بالمعني السيكولوجي الخاص بإعطاء المعنى والتفسير الذي يقوم به
المتذوق» وهذه التحفظات لا تمنعنا كما قلنا من استخدام هذا الملصطلح
بالمعنى الذي حددناه. والذي يرتبط بمعنى النشاط التفسيري الادراكي
للمبدع وهو يتعامل مع ظواهر الطبيعة ويعالجهاء ومن ثم فإنه يمكننا أن
نحدد ثلاثة مستويات للرؤية الفنية الخاصة بالعلاقة بين المصور المبدع
والطبيعة أو الحياة وهي كما يلي-

١‏ - مستوى الرؤية البسيطة أو المباشرة:

وهو المستوى التسجيلي المباشر. ودور الفنان هنا يكون هو النقل أو
المحاكاة أو التسجيل. إنه يكون في أقرب حالاته إلى آلة التصوير الفوتوغراضي
في استخداماتها البسيطة. ودور الطبيعة أو الواقع الخارجي يكون هو
السائد والمسيطر على العمل أكثر من دور الفنان.

2- مستوى الرؤية الوسيطة أو الا نعكاسية أو غير المباشرة:

وهنا يحدث توازن متناسب بين دور الفنان وتواجده في العمل ودور
الطبيعة وتواجدهاء الفنان هنا له رأي وله وجهة نظر وله دور تقويمي
توجيهي إبداعي. وإذا كان الإدراك المباشر هو المسؤول عن العمل الفني في
المستوى الأول فإن عمليات التصور التي تكون بمثابة الإدراك + المعنى

العمليه الابداعيه فى فن التصوير
الموحي به هي السائدة عند هذا المستوى.

3- مستوى الرؤية المركبة أو الرؤية الا بداعية:

وهنا ينقلب التوازن الخاص بالسيطرة والذي كان متكافمًا بين المبدع
والطبيعة عند المستوى الثاني؛ ينقلب ليصير في صالح الفنان ولصلحته
عند هذا المستوى الثالث؛ ويصبح للتأمل والخيال دورهما الكبير؛ إن محاولات
المحافظة على التصور التي كان يتمسك بها الفنان عند المستوى الثاني
تصبح محاولات لتجاوز هذا التصورء وخلق تصورات جديدة عند المستوى
الثالث. إن الفنان هنا ينطلق إلى عالم الكشف والأساطير والرؤية الكونية
الشاملة: إنه لم يعد محددا بقيم وتقاليد إنسانية محدودة يحاول أن ينبه
إلى أهميتها كما كان يفعل عند المستوى الثاني فقد أصبحت القيم والتقاليد
والمفاهيم التي يبحث عنها عند المستوى الثالث أكثر عمقا واتساعا وشمولاء
إنه مستوى الحلم الذي طللما راود أعظم الفنانين إبداعا في الفن الإنساني
عموما لقهر كل ما هو ضد الإنسان ووجوده. نجد ذلك في «موبي ديك»
لملفيل؛ وفي «الدب» لفوكنوء وفي «العجوز والبحر» لهمنجواي. نجده في
«البطولية» تبيتيوفى وهي «الجيرنيكا» لبيكاسو وتهده شتبرا عنه يطريقة
جيدة لدى «بول كلي» حين قال «أحيانا ما أحلم به بعمل ذي اتساع كبير
وواقعي. عمل يمتد عبر النطاق الكلي للعنصر والموضوع والمعنى والأسلوب؛
وأخشى أن يظل هذا حلماء ولكنه يعد أمر طيبا حتى الآن أن أفكر في
إمكانية هذا بين الفينة والفينة, ولا شيء يجب التعجل به.. إنه يجب أن
ينمو وفقا لقانونه الخاصء وإذا حان الوقت المناسب لهذا العمل فإنه سيكون
الأجود تماما. إننا يجب أن نبحث عنه؛ لقد وجدنا الأجزاء ولم نجد الكل».
ويقول هر برت ريد «إننا لا نعرف عملا له مثل هذا الاتساع والعمق الواقعي
العظيم إلا «جيرنيكا» «بيكاسو». ويؤكد هذا ويمتد به إلى العديد من أعمال
بيكاسو «روجيه جار ودي» حين كان يحاول تحديد معنى الأسطورة في الفن
فقال «إن خلق الأسطورة عمل إنساني أصيلء هدفه تجاوز الطبيعة
والتكنيكيات العارضة التي نسيطر بها على الطبيعة. ومهمة الفن هي خلق
الأسطورة؛ فمنذ عهد «هوميروس» حتى «دون كيشوت» عند «سرفانتس»,
ومنذ «فاوست» جوته حتى «الأم» عند جوركيء. كان خلق الشخصية الإنسانية

البطولية المعبرة في كل مرحلة عن مصير الإنسان ومستقبله. قضية ملحة
مطروحة برمتها على الإنسانية. وكان بيكاسو من الجسارة بحيث اعتبرها
الغرض الأصيل للتصوير وقد رسم خطوط تلك الرؤية الأسطورية الغنائية
والملحمية معاء لعصرنا هذاء بما فيه من مسوخ وتمردات ضد البشاعة وبما
فيه أيضا من تأكيد لإرادة الإنسان ولآماله ومعاركه وانتصاراته؛ فهناك
لوحات تعلن الحرب وتوجه الاتهام وتتحدى وتمنح الأصل وتؤكد على كل
جوانب الحياة المؤلمة منها والباسلة والفياضة عند البشر الحقيقيين في
عصدر العضني والوؤنة المشيفة 00

إن مستويات الرؤية التي تحدثنا عنها ترتبط بمستويات من الدافعية
الإبيداعية ومستويات مخ الطموح الإبداغي ومستويات من الطموح الإبداعي
ومستويات من الخبرة الإبداعية أيضاء ويمكننا من فحص إجابات المصورين
في الدراسة الحالية على عديد من الأسئلة (وقد أوردنا الكثير منها في
الفصل السابق): أن نؤكد أن المصور المبدع يتحرك خلال تطوره الإبداعي
من التمكن من التكنيك والوسائل والتزود بالكثير من المعرفة والخبرة عند
المستوى الأول إلى تكوين وجهة نظرء أو تصور خاص أو رؤية متوازنة مع
الطبيعة عند المستوى الثاني ثم يحاول بعد ذلك أن ينطلق في عوالم التجديد
الإبذاعي التى نتفق مع التعبير المقكرت بالإيداغ والذي يقول بآن «هذا العمل
لم سيق إليهه:«إن العمل القني فى حقيقعه عمل إبداغن يمارس فيه
الإنسان قدرته على الخلق... والفن وليد ذلك التأثير بين الإنسان والطبيعة
ونتاج عمل من أجل تغييرها وتكييفها تحقيقا لذاته وإرضاء لحاجاته
الوجدانية والمعنوية» إن العمل الفني يتطلب من الإنسان ألا ينتقل من موضوع
التجرية الحسية إلى التصون وحسيه بل يقصين غالم الرسرخاركا يذلنك
عالم الواقع متجها نحو ما ينبغي عمله حيث يخلق المستقبل بيديه؛ فالخلق
الإبداعي اكتشاف لغايات جديدة وليس مجرد إنتاج فكريء بل هو تحقيق
للإنسان بكامله؛ ويقول جوته: «على الفنان أن ينشي مملكته الخاصة في
الطبيعة. وأن يخلق من الطبيعة طبيعة ثانية. وفي هذه الكلمات يتحدد
المفهوم الحقيقي للعمل الفني مو أقه لسن مشاكاة بل إندلا ار

ونعتقد في النهاية أن الانتقال من المستوى الأول للرؤية الفنية إلى
المستوى الثالث هو أمر يصدق على أغلب الفنانين المبدعين كما يصدق على

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

رابععا: التفكير البصرى:

التفكير في فن التصوير هو تفكير موجه من خلال الأشكال من حيث
طبيعتها ومكوناتها وعلاقاتها وقابليتها للتغيير والتطوير. والمصور كما يقول
ارنيهم يعتمد على التفكير البصري وباستخدام الأشكال؛ لكن ما هو الشكل؟
يقول «ارنست فيشر» إن «ما نسميه شكلا إنما هو تجميع للمادة بطريقة
معينة؛ ترتيب معين لهاء حالة نسبية من حالات استقرارها»70 .

أما هر برت ريد فيشير إلى أن «الشكل هو الهيئّة التي يتخذها العمل
الفني. لا فرق في ذلك بين البناء المعماري أو التمثال أو اللوحة أو القصيدة
أو المعزوفة الموسيقية؛ فجميع هذه الأشياء تتخذ شكلا معينا خاصاء وهذا
الشكل هو هيئة العمل الفني»*"". وينظر أرنهيم إلى الشكل نظرة مختلفة
عن ذلك حيث يفرق بين الشكل «مه5 والهيئة ,ءمهط5أو المظهر الخارجي
للشيء ويقول بأن «الهيئة هي الجوانب المكانية الخاصة بخصائص المظهر
الخارجي للأشياء. ولكن لا يوجد نمط بصري يكون عبارة عن ذاته فقطء
فلا بد من أنه يمثل شيئًا ما وراء وجوده الفردي. وهذا يشبه القول بأن
الهيئة ككل هي شكل لمحتوى ماء والمحتوى أو المضمون ليس هو بالطبع مادة
الموضوع أو خامته»!/. وكأن استخدام أرنهيم لمفهوم الشكل هو استخدام
يتضمن الهيئة والمضمون وهو استخدام مناسب إلى حد كبير. إن كلمة
الشكل لها تاريخهاء كما أن للرؤية تاريخهاء فهذه الكلمة كما يقول الناقد
الألماني هونيخ اعندهآ .1 مشتقة من الكلمة اللاتينية 022تده1 التي تعني
الشكل الخارجي أو المرئي لجسم ما باعتباره متميزا عن مادته أو لونه. وقد
رأى أرسطو في الشكل-التركيب الملموس القابل للإاحساس الخاص بشيء
ما-. وفي العصور الوسطى تم النظر إلى الشكل على أنه شيء مفارق
للظواهر حيث أن له صفات الفكرة» ووفقا لتصور أفغلاطون فإن الواقع
يكمن في الفكرة. وفي الصورة المثالية وليس في عالم الظلال الخاص
بمظاهر الأشياء. وخلال هذا التاريخ الفلسفي اكتسبت كلمة الشكل وظيفتها
المتناقضة في بعض الأحيان: والقضية الخاصة بما إذا كان الشكل تابعا
للمضمون أم المضمون تابعا للشكل هي قضية قديمة تماماء وفي مراحل

تاريخية مختلفة ثم اتخاذ القرار بطريقة مختلفة؛ خفى العصور الوسطى
كان المضمون هو السائد . ومند عصر النهضة أصبح الشكل أكثر استقلالاء
واستمرت هده الاستقلالية بطريقة أو بأخرى. ويقول المعماري الأمريكي
لويس سوليفان صهة0"ذ[آنا5 ..آ «إن الشكل يتبع الوظيفة ويكتسب وضعه النظامي
من خلال هذا الموقع». فالشكل الذي لا تكون له وظيفة ما يبدو فارغا ولا
لزوم له؛ وعند ما تحرر الشكل أولا من الصياغة الزخرفية للعصر الباروكي
أصبح له طابعه الموضوعى (أي أن خصائصه المميزة أصبحت هى تلك
الخاصة بالموضوع الذي يمثله). وتم الإدراك. أن الألوان والأشكال فى فن
التصوير لا تستخدم من أجل إعادة إنتاج الموضوعات أو الأشياء الموجودة.
بل إن عليها واجيا والتزاما هو إبداع الأعمال الفنية. وفى سنة |١890‏ صاغ
موريس دينيس 215داء(1 .11 هذه القضية بقوله «على المرء ألا ينسى أن اللوحة
قد تمثل خيول الحرب أو امرأة عارية أوأي نوع من الأقاصيص, ولكنها
بالإضافة إلى ذلك وفي المقام الأول سطح ترتبط به الألوان بنظام خاص».
وفكرة إبداع عالم فني آخر مواز لواقع الحياة منحت الأشكال ميزة أكبر في
أن تكون لها وظائفها الخاصة بها في حد ذاتها . والفن التمثيلي هو ما جعل
ميلاد الفن التجريدي الذي لا يقوم بإحالات كبيرة خارج ذاته أمرا ممكنا!2©.

هذه القضية يعالجها أنطوني توني» معالجة أخرى من خلال التأكيد
الاتجاهات الفنية عبر التاريخ. فالكلاسيكية قد أكدت على أن ما نسميه
بالموضوع هو ظل للفكرة التي هي الموضوع الحقيقيء و «احساسات تخدعناء
وهدفا يجب أن يكون هو إدراك العالم الحقيقي الخاص بالأفكار الجوهرية
رسلوقانها وتعايائينا بالنسبرة للفذاع هن الوه وظاينر ذلك لدف يوسا
وانجر مثلا. أما الرومانتيكية فقد أكدت على أن «ما نعرفه من الموضوعات
الخاصة هو بالضيط احساساتنا يهاء والمعرفة هى احساسات معقدة لا
نستطيع أن نتأكد من الموضوعات أو الأفكار المطلقة الخاصة بهاء وما
نعتبره عادة موضوعا ماديا يصبح مجموعة من الاحساسات الشخصية
التى تم الشعور بها. أو مجموعة من الأفكار الذاتية الخاصة بالموضوع»,
ويستخدم الرومانتكيون التضاد التشكيلي للتعبير عن أغراضهم السيكولوجية
رحني خلى سيل التال» | للدرينة الباى ركية وريه كان كرت العبزياية

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

رو ينز وديلاكروا وبول كلي. أما الطبيعيون فقد أشاروا إلى أن كل الأفكار
والعالم المادي يسبق أي فكرة إنسانية عنه. ولكي نفهم هذا العالم يجب أن
نطلقه بقدر الإمكان من الإدراك الشخصي المتميزء إننا يجب أن نلاحظه
بطريقة واضحة ونقفيس علاقاته الطبيعية والميكانيكية. والموضوع المادي
هو موضوع حقيقي وأفكارنا عنه مجرد انعكاسات لخبراتنا الخاصة به.
ومن أبرز الممثلين لهذا لاتجاه: فيلا سكوازء والمدرسة التأثيرية خاصة لدى
مونيه وبيسارو و سوراه وسيناك.

وهناك فريق مادي آخر يعتبر أفراده هذا التأكيد الميكانيكى محدودا
للغاية ومختزلا في عدم تفسيرن للقتقيرات االفتافة الخاصة بمشكويات
الواقع. وكذلك الدور التحويلي للأفكار والوعي الإنسانيء وبالنسبة لهذه
المجموعة فإن الخبرة المادية أو الموضوع يأتي أولا. و لكنه يكون الموضوع في
ضوء أفكارنا عنه؛ وقوى الواقع تتحرك كعارضات داخلية متصارعة يحذ
بعضها البعضء والواقع متعدد الجوانب ويتكون من مستويات مرتبطة
ومستقلة أيضا ومتعلقة بالتعقد المتزايد؛ وكل تغير أساسي مستمرء وكذلك
التغيرات الصغيرة المستمرة ينتج عنها في النهاية تحويلات سريعة أكثر
اكتمالا. وفي الفن فان الوجهة من النظر سوف تنفذ من المظاهر الخارجية
للأشياء؛ وتعبر عن ثراء الواقع في مركب من الفكر والحساسية؛ وهذا
الفن يسمى بالواقعية؛ ويؤكد على المعنى الاجتماعي للفن. والعلاقات الفنية
هنا ليست مقدرة مسبقا أو محددة حتما من قبلء ولكنها تنزع أو تستخلص
بطريقة أصيلة من نسيج ومن خلال الوعي الاجتماعي أكثر من مجيئها من
الواقع الفردي. وهناك تفاعل حميم بين الذات / الموضوع وبين المادة/
العقل وبين المضمون / الشكل والممارسة والنظرية وكلها أمور غير منفصلة
فالتغير في واحد منها يغير الكل.!3©.

والتصور الواقعي أنتج في الماضي فنانين أمثال كارافاجيوء وجوياء
وتشاردان ,هنك عمهط© وكوربيه 6:طنك© .6©. أما الواقعية الجديدة فلا يمكن أن
تكون هى الخاصة بهؤلاء. ولكنها تشتمل على خلاصة الخبرة والتراث
الانساق بالإضافة إلى الرصى النقد إلى كل .ها ييكن لكان والحيال أن
يكتشفاه. ويهمنا في هذا السياق أن نؤكد على أن رؤية الفنان وإيديولوجيته

230

ووجهة نظره واتجاهاته وقيمه وتصوراته حول الواقع والفن والعلاقة بينهما
تؤثر دون شك على إبداعاته الفنية وعلى نوعية الاكتشافات البصرية التي
يسعى إليها والتعبير التشكيلي عنها أيضاء كما يهمنا أن نشير إلى أن
التمييزات الموجودة لخصائص اللوحات والأساليب الفنية التي تجعلنا نقول
بأن هذه اللوحة تكعيبية أو كلاسيكية. واقعية أو سريالية. تجريدية أو
تشخيصية..... الخ ليست تمييزات حاسمة في حالات كثيرة فكما يقول
هر برت ريد «إننا قد نواجه تكوينات سريالية ذات هدوء كلاسيكي وتكوينات
كلاسيكية ذات نوايا سريالية» وأن الأسلوب والدلالة يتداخلان ويعارض
بعضهما الآخر بطريقة مستمرة. وأي محاولة للتصنيف الزمني غالبا ما
تنتهزه لأنه لا توجد حقبة مغلقة على نفسها ومرتبطة بأسلوب واحد
طقطط 340 ,

وتوضح لنا نتائج الدراسة الحالية أن هذا صحيح حتى بالنسبة للفنان
المبدع الواحد. ذلك الذي يمر بعديد من المدارس الفنية وقد يمارس أكثر
من أسلوب في فترة معينة وقد يعود إلى مرحلة سابقة بعد تجاوزها. مما
يوضح أهمية تكامل إطار السلوك البصري وأنساقه وتكونه من أبنية متماسكة
متكاملة. ولصدق هذا كذتك على حالة فنان مثل بيكاسو الذي عاد في
الفترة من عام 1915 إلى عام ذل إلى الواكمية الكلأسيعية بعد إتداهه
للتكعيبية رغم الاختلاف الكبير بين الأسلوبين وما يقف خلفهما من أفكار.

227

الخاتمه

أوضحت نتائج الدراسة الحالية الأهمية الكبيرة
لعمليات التعلم والاكتشاف في الفنء والاكتشاف
أهم من التعلم لكنه لا تخضل عت والاكتشافات
البصرية حتى أثناء العمل في اللوحة الواحدة عادة
مما تمنح المبدع الدافعية للاستمرار في العمل؛
الدافعية لتحقيق الذات والسعي نحو الجديد
والأصيلء والفنان أثناء ذلك يسير من حالة عدم
الانتظام أو الوضوح إلى مزيد من النظام والوضوح
وهذا لا يتناقض مع فكرة بزوغ التصور بطريقة
كلية في البداية؛ فالتصور عندما يبزغ غالبا ما
يكون غير مكتمل الجوانبء أو غير منتظم العلاقات
وهذا يتم بالتدريج كما قلناء كما أنه في بعض
الحالات يبدأ الفنان بالتصور مكتملاء ثم يحاول
تحقيقه؛ وفي حالات أخرى يبدأ في التحقيق في
ظل عدم الوضوح أو الاكتمال ثم يصل إليهما في
النهاية» ونعتقد أن كل لوحة وكل عملية فنية يكون
لهما قانونهما الخاص فيما يتعلق بهذه النقطة مع
التأكيد على أهمية الوضوح النسبي والتدريجي
للتصور أثناء العمل في اللوحة وقبل ذلك أيضاء
ويلعب التأمل دوره الكبير هنا وهو مرتبط بالتركيز
ومرونة الفكر وأصالته. كذلك يكون للخيال دوره
الهام في حل العديد من المشاكل التكنيكية
والتصورية؛ وقبل ذلك كله يكون لعمليات الإدراك
دورها الكبيرء وكذلك شأن التفتح والانفتاح على
الخبرة والتراث؛ فالمبدع يلتقط منبهات وهاديات

23#

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

خارجية وداخلية» سابقة وآنية وقد يكون ذلك لوحة أعجب بها لأحد الفنانين»
أو فكرة لديه؛ أو معلومة قرأهاء أو أحد المنبهات المتميزة: أو المواقف اللافتة
للانتباه؛ أو بعض الأحداث الجارية المؤثرة, أو ذكرى عاودته؛ أو فكرة راودته,
أو إحساس سيطر عليه أو كل ما سبق في مركب متكامل يمتزج بالدافعية
التي تتزايد مع محاولة بلورة التصور وتكوينه؛ فالمبدع ينتقل من إدراك
الواقع والتفاعل معه إلى تكوين التصور ثم محاولة تحقيقه في حركة تفاعلية
مركبة. وهو كذلك ينتقل من الإدراك البسيط إلى الإدراك المركب سعيا
وراء الفهم الأجود والأكثر أصالة للواقع وللذات مندمجة في هذا الواقع.
وهو في هذا لا بد له من أن يتمتع بأقصى قدر ممكن من الحرية: الحرية
العقلية والحرية الجسدية: ولا بد من أن يكون قادرا على التفكير المرن
الأصيل النفاذ القادر على إصدار الأحكام الصحيحة والجديدة. وكذلك
القيام بالتعميمات والتجريدات البصرية المبنية على فهم عميق وقدرة أكبر
على استيعاب التفاصيل والجزئيات الصغيرة: ولا بد له كذلك من أن يكون
قادرا على المزج بين المتغيرات وعلى إحداث توالدات واشتقا قات لونية
وشكلية ودلالية جديدة. إنه يكون قادرا على ذلك من خلال إمكاناته الإبداعية
التنظيمية للخطوط والألوان ولغير ذلك من القيم التشكيلية. وفي أنساق
معرفية جمالية متميزة وهي ما نسميها «باللوحة الفنية».
ومن المهم-كما يقول مونرو «نسدا31 .1-أن نرى الفن وهو يرتقى في النمط
الثقاضي الكلي: وكذلك وظائفه في إطار كلي يشتمل على مكوناته الاجتماعية
والسياسية والاقتصادية والتكنولوجية والدينية والسيكولوجية. وهذا هو ما
يمكن أن يوضح لنا الطريق لفهم الفن ومعرفة كيفية ارتقائه. ومركز ووظيفة
الفنان والمعايير التي تستخدم للحكم على عمله؛ فكل العمليات الخاصة
بالإبداع والتذوق يمكن أن تكون مكونات متكاملة في الثقافة الكلية. ضهي
قو وت 050
إن النشاط الفني الإبداعي تجسيد لأفكار الفنان ودوافعه وتصوراته
وقيمه واتجاهاته وخبراته وتراثه وسمات شخصيته وتفضيلا ته وأنماط
إدراكه وتفسيراته؛ وهو يعبر عن آماله وطموحاته ممتزجة بآمال وطموحات
تشوقات اجتماعية وإنسانية عامة؛ ودراسة هذا النشاط الإبداعي لا بد
من أن ينعكس ويترتب عليها فهم أجود لهذا النشاط الإنساني؛ ويمكن أن

210

الخاتمه
يبني على هذا الفهم محاولة لتعميم الفائدة أو الفوائد التي نجنيها إلى

أطر أخرى مرتبطة كالإطار التربوي والإطار العلاجي والإطار الاجتماعي
وغير ذلك من الأطر التي حاولنا بهذه الدراسة أن نتقدم خطوة نحو فهمها .

24

الهو امش

هوامش الفصل الأول
.01202,1971,2م001 طتتلعتتء]/1 تعتتولا اتاعا1 ,عومتلصتط]' 2ه برعمامطءئزوط عط]' .11 ,بممنامظ (1)
عط ده ععتعتتع لمم رووعء0] عالتلوع1ل) عطا جه ععمععع 1م00 .ووعءع0صط عاالللوعن) عط .1 باعقتطعيمن (2)
بلاعتقعوع1 220 امعدمووعدمة واتلهمو5تعء2 01 لعتطتاقصآ بمتستمكتلهن آه .للملا :لزعاععتع8 ,ووععمطط ع لللوع 0
.6 .تك ,1961
(3) أنظر مثلا:
.6 ,لاع أنه 8-صع10100 عدالا خ بولا نتاعل8 ,1170110 100335 له 1510121لم] عط" .مآ.ل بتعمعلنيد0
وآيضا:
عط!' عاتملا نتاعلظ بمتاعقتط0 .8 لإط .لع .ووقعء10م عللأوعن) عط نم[ بممتتوعنن) لمعته سعطاد]8 .11 .عتوعصتمط
33-2 .22 .1952 ,لإتةتطاآ سدع تعسى :كعم
وآيضا:

7 ,رقاعطة1[طناظ .كذا/ا :تزمء1105 ,تنه 0 عط 01 أوعنا0) عط هآ .هآ ,لاع _مستفصمط
(4) د. مصطفى سويف: الأسسن النفسية للابداع الفني في الشعر خاصة:ء القاهرة:؛ دار المعارف.
0 ص 46.
بلتاعقتطن 8 :83 .لع ,ووعءع0] عاللوعل) ع1" نص[ ,تممه كا صه/ا جع8100] ممغاسك م1 معناع.] .17.17 ,لاع ه00 (5)
.2.3 ,1952 .نأطنآ .تعصدح .نتلعآط ع1" :عاتملا بوع لع
.8 .2 ,1978 ,02ل نتقطاط :01010 بحصه11 .1.10 نزط .لع بتتث ده ع155)ة81 .11 ,ء112155 (6)
12 ,1944 ,11111- نتكة01 11 :عاتتولا تتاع[ ,مومدعاط 81115 عكنآ ,.0 ,ععامآ 8 .1 ,0110 (7)
(8) د. محمود البسيوني» أسرار الفن التشكيلي؛ القاهرة. عالم الكتب؛ 1980.
.6 .2 ,1965 بتعطمتاطناط صعظ صهن!!:84 ,معدعتط©) ,11 .01لا وعتسممففعظ متلعدمماء نرعمظ (9)
.3 بل0دع11 8001 عط]' ممل0مم.آ ,ععمعتعمدظ د *أدتاتخ صخ .11.11 ,معانوعلة (10)
,1962 ,0010013101 تدع تتعصة عتتملا بورعلا ,1701.21 بمسمدعتعسك هتلعمتاء نرعمط (11)
.9 .2 ,1966 باع1201 عادولا تلع[ عستاكة01آ 0ه عستاصتدط ع لاتنوع 0 لك رلإعده1 (12)
,7 موقاعطائتاطنام غطع انآ طلتتواظ نصصمء تتمجوء 17177 (.لع) ,عقلنآ النامث أسصندط دأدتاتخ 6 .0 ,ااتعطعنرد»آ (13)
2
.2.7 ,1963 ,80013 متتاعمعء :20012م.آ بتتث 01 عتتصدء81 عط1' .11 بلدع8 (14)
تعلتملا العا متاعمتطن .8 ,لظ .لع ,رووعء010 ع لالنوعن) عط نم[ ,مومدعاط 115لا مهتدوع من .0 ,ومتكزع2 (15)
.55-60 .22 ,1952 .اط تتعدسخ . برعلل ع1"
ععتأسعط الإعورعل الع[ ,كوا معدمع 1ن .ل ختعط80] .لط .لع ,تروط لاع 2 ,ماععصخ اعطء 811 .11 .ماعوصك (16)
.4 .2 ,1963 ,.عص] الدك[
.2.7 ,1971 بوكاه50 متناعمع دملدمنآ ,'اتتهصوونء2 سه ععمعع 1 1اعام1 .لخ مستعط (17)
.6 .2 ,1933 .لآ .00 لتنة .متتتتدآط .0 ععن1مع0 :م0لدمآ بعتده'1آ غه مأكتاتتخ .5 ,بممومد© (18)

2153

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

.114 .2 ,1980 بلعأانساآ دوكامه80 صو ,مه0لم.آ ,ختتاصء© 2 01 تإتقادآ .5 ,تلهدآ (19)
(20) د. محمود البسيوني» المرجع السابق» ص 155.
.2.56 ,1971 ,اتعصد»7آ عاتملا لاع[ ,عسذكهدآ 01 5امعسمعاط عط]' .آل بمكاوت8 (21)
.2 .2 ,1980 ,15]8[] 560010 :2ه0ل0دمرآ بأمتاتخ عط 101 ج2010 .11 ,تمه كتداء5 (22)
.0 .2 ,1980 ب,تاعنتطاع]8 عى دمهك5ل0نآظ :م00هم.آ ,عستكاستدط تتتعله]8 1ه نجرماضذض1] عدوند00 .لث.]] ,لدع13 (23)
.8 .2 ,1010 ,]8 بلدعخا (24)
(25) هيجلء فن الرسم: ترجمة جورج طرابيشي» بيروت: دار الطليعة. |98 .» ص 84.
.119 .1975,2 ,ه115 لة دعتصقط]' :0ه0ل0هم.آ ,عستاصتدط 01 كصمتأعصتاظ عطا]' ."1 ,رعوع.آ (26)
.82-6 ,223 ,1972 بقع تتعحصخ علتامع3 ,ععقحص1آ لقداكللا عط]' .8.11 باعتتطصره0 (27)
(28) د . مصطفى سويف: المرجع السابق ص 140.
:هآ ,لإ[امصصون .>1 نإ .لع2 .810 تإعنكتجاك تإع10ماءنزوط :نمآ بتتخ 06 تزع 10مطء :زو .0.1717 ,اعع مون (29)
.31-0 .2 .1979 بمعللة عع رمعع
عط!' تعتتملا لاع[ بمتاعقتطع .8 لإ بلع ,ووعء0] عالتلوع01) عط1' نص[ نتعاكخ لصه متتدط عرماع8 .ل رالاع1 (30)
.62-64 .22 ,1952 ,.7طاآ بتتعصسة باعل
(31) توماس مونروء التطور في الفنون (ترجمة عبد العزيز جاويد وآخرون). الجزء الثالث؛ القاهرة:
الهيئة المصرية العامة للكتاب. .١1972‏ ص (48.
.2 ,1969 ,.عص] بصمتوء 1اطتاط نت:20آ تعتتملا بعلا باعدمممكى عسنتدعنن) لم :ع متاصتوط .]8 بسامطتان001 (32)
172
.167-66 .22 بأك .مه .1 بتعوع.][ (33)
.14 .2 ,1962 بقكله80 ستناعمع2 :مملمم.آ ,'اتتدع8 01 ع صتصدع]1/1 ع1" .18 بممأتوعآة (34)
.39-40 .© بأك .م0 ,ء113)155 (35)
(36) اهتم فولفلن باعتباره مؤرخا للفن بدراسة العصر الكلاسيكي وعصر الباروك. ووضح
التطورات والتغيرات التي حدثت في الأسلوب الفني لصالح عصر الباروك ونجملها فيما يلي -
أ التطور من التأكيد على الخطوط إلى التأكيد على الألوان.
ب التطور من التأكيد على السطح المستوي؛ إلى التأكيد على الأبعاد العميقة.
ج ‏ التطور من التأكيد على الأشكال المغلقة: إلى التأكيد على الأشكال المفتوحة.
د التطور من الكثرة أو التعدد إلى الوحدة والتكامل.
ه ‏ التطور من الوضوح التام للموضوع لدى الكلاسيكية؛ إلى الوضوح النسبي في عصر الباروك.
نإط ملع ,515 زلقصث عنا5ئ !5 صذ 855235 :0[ ,كماد !]1 خخ 08 دوع اماعصتط 0غ ممناعن مم1 .11 بمنكاه1717 (37)
بععة81 تتنامعتته]ط عاتتولا بتاعلة .طامظ
(38) المنظور المعكوس يشير - كما يقول أرنهيم - إلى عكس الاتجاه السائد بين المشاهد واللوحة
بحيث يكون البعيد هو الكبير والقريب هو الصغير بعكس المنظور التقليدي الذي يقود المشاهد
إلى الفراغ البصري في أعلى اللوحة؛ وحيث يكون القريب هو الكبير والبعيد هو الصغير. ويعتقد
أرنهيم أن المنظور المعكوس يتناسب أكثر مع التيارات العامة في الفن المعاصر انظر من أجل مزيد
من التفاصيل:
.1125-5 .5,2 ,1972 ,00تقتمعآ .ممتووع نم لصة تتق[مدذجآ ناتخ صا عسمتاععم ومع لعارع نتم[ .خآ يستطصصم
36-7 .طط بأك .مه بتععمة01 (39)

211

الهوامش

.27-5 .2 ,4 ,1971 ,هلكتقهمع.آ ,وعتتطاعاط صذ عاطة[نهتحخ 20د مم1[ عط .1.آ بصم5ط01 (40)
.0 ,11خآ1- ك0 عدآ/ط تعتتولا اوعل3 ,زوم تصنن لصة لدكنامعخ أعناكممن .2.1آ رعموتعظ (41)
(42) أنظر مثلا:
0010012102 انلع 11 تعتتولا عل ,تإع10م1طمطءنزوط لصة وعتأعطاوعى .10.1 ,عمواعظ
د. مصطفى سويف: الأنين النفسية للابداع الفني في الشعر خاصة:؛ القاهرة/دار المعارف.
100
د. مصري عب دالحميد حنورة: الأسس النفسية للإبداع الفني في الرواية. القاهرة: الهيئة المصرية
العامة للكتاب. 1979.
د.مصري عبد الحميد حنورة: الأيسين النفسية للابداع الفني في المسرحية: القاهرة:دار المعارف:
0.
(43) لمزيد من التفاصيل عن دراسة الدكتور محمد عماد الدين اسماعيل انظر:
,لإلاعنتاصع؟]1 01 .لالهنا ركتلوعط]" ...]8 ,أدتكتث 31ناكز/! عط 02 علننتامخ عنتأكتتتيخ عط عمذدنزلممخ .11.8 .لتقدك1]
.153531
وأيضا: د . مصطفى سويفء المرجع السابق؛ ملحق رقم (2).
(44) د. عبد السلام عبدالغفارء التفوق العقلي والابتكار. القاهرة» دار النهضة العربيق 1977 2
333-9.
(كه4) المرجع السابقء 355-335.
)46 د. سيد صبحي» دراسات وبحوث في الابتكار» القاهرة. عالم الكتبء 1976 ؛ 87-76.
)47( المرجع السابقء 187-183.
(48) منير حسين جمال خليل: دراسة مقارنة السمات الشخصية لدى الفنانين المبدعين في مجال
الفن التشكيلي رسالة ماجستير مقدمة إلى كلية التربية جامعة عين شمسء 1979.
اداع نالآ 01010 :01010 "تعخطءنخ] .1 نزطا .لع ,أعستتكهدآ ملتهدمع.آ ه عامومع غ80 ع1" ..آ ,تعس ذتكد»آ (و4)
.144-99 .ط2 ,1980 رووععط
(50) حسن محمد حسن: الأيسن التاريخية للفن التشكيلي المعاصرء القاهرة: دار الفكر العربي؛
4 : ص 200.
اك .مه بلهع] 1967 .اك .جه بتتععه.آ ,عآه80 تامتصدظ8 عتتملا تلزعل1 ,كأمتاتترخ أوع01 50 .8 ركع :813 (51)
2 راك .مه ,تععصة01 (52)
.3-14 ,1 ,1963 ,وعاتطاوعخ 01 لمستناه1 طامناترظ بتتث 01 نتتمعط]' أكتره 1 'توطعطى .1.آ بسمدمعاطاع1 (53)
05 .لالطتآ الإعاععامع8 رعنوظ عتنتدعن) عط 06 نزع0امطءنزوط كل ,ممتامععنء2 [هناكز/؟ لصة ختث .خ] ستعطصسك (54)
4 وذوعمط منرم نلو
وأيضا أنظر-
.9 لننودط سدععع]1 عن ععق210 ك1 :000مم.آ ,تتتععقحص1] لمامعل8 .لخ ,دمملتتماء 181
.9 ,رووع11-1ملآ 0120150 :مكدم.آ مم مصاع هحص] 2ه تتتمعط]' ث كلعة 101 .5.0 قأمنت دعم
.0 11133 صطول :صملمدم.آ ,كأمتتتخ 101 5ع[مأعصط ج0010 .كأمعصسعتط ع كخطع انآ .خآ ,عمرهطو0 (55)
2 ,1952 بطعه0 (56)
.55-60 بأك .م0 ,ؤملكاع72 (57)
.68-3 .2 ,1952 ,ؤقتاعقتط© .8 نز8 نإ بلع رووعء0؟2 عاتتادعن) ع0]” نم[ ,وعتتطعاط عستكله81 .10.11[ .ععمعهمآ (58)

215

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

(59) انظر دراسة د. مصطفى سويف عن الإبداع في الشعر. ودراسة د. مصري حنورة عن الإبداع
فن الرواية والمسرحية والشي ديق الأشارة إليها :

هوامش الفصل الثاني
.1آ :83 .لع ,ناتخ 1هناذ5ز؟ لطة تزع 10مطء:257 نص[ ناتخ 0 دعنامعتكى علا تإلدسدمطء :زو .]1 ,معلاعة117 (1)
.9 ,تتتاعمعط :ضمل0مم]
هآ بممع 17 .2.8 نإ .لع ,اا لاتتدعتن) نمآ ,وستصسوععدآ نوددآ سه كتعنت1ا عتتتوعتن .3 بلعتحظ (2)
.126-66 ,.1973 بوعامه8 مناعمعءط
وانظر أيضا -
م8001 أععاء20 عرولا نتاعآظ ,15ز5:ز0[1مدمطء :زو 0غ مملمغء001:ه] لوتعمععة. 5 ,لعنمظط
.63 ,80015 صتناعدع2 :2002مآ بده155” مقلخ :زط لعغ2أقصة1' ,ملتقدمع.] .5 بلعسسظط (3)
وانظر أيضا -
أ د. مصطفى سويف. الأسس النفسية للابداع الفني في الشعر خاصة؛ ص 73.
ب . أرنولد هاوزر. فلسفة تاريخ الفن (ترجمة رمزي عبده جرجس». القاهرة: الهيئة العامة للكتب
والأجهزة العلمية. ١968‏ .ص 101 .
(4) سيجوند فرويد. تفسير الأحلام؛ (ترجمة د. مصطفى صفوان).: القاهرة: دار المعارف. 198١‏
ص 347.
.9 .2 ,00تقدهمع.آ .5 ,لعبصظ (5)
.4 .2 .1010 .5 بلعتضط (6)
.49 .1010 .5 بلعتمظ (7)
.2.7 .1010 .5 بلعتضط (6)
(9) انظر المقدمة النقدية التي كتبها فاريل ااعتنه1 .8 لكتاب فرويد عن ليوناردو بالإنجليزية» وانظر
أيضا ترجمة الدكتور أحمد عكاشة لهذا الكتاب التي صدرت عن دار المعارف بمصرء سنة 1970:
وكذلك ما كتبه الدكتور مصطفى سويف عنها في كتابه عن الأسس النفسية للإبداع الفني في
الشعر خاصة. ص 81-77.
(10) د. مصطفى سويفء الأسس النفسية للابداع الفني في الشعر خاصة؛ ص 80.
,لننة توعع 1 :000دم.] ,وعم:15' [معلعه[1مطء :روط .0.0 ,قصدل (11)
(12) كذلك يشير مفهوم النماذج البدائية أو الأنماط الأولية إلى الأفكار البدائية أو الميل إلى
تنظيم الخبيرة في أنماط ذات أشكال بداية. أنظر:
.8 ,80015 سصتناعدعء2 :م00دمآ ,كنك ولقمدمطء روط 2ه تتتقدمنتاءنطآ لمعتاتقك .0 باكونعى ري]1
(13) د. مصطفى سويفء الأسس النفسية للابداع الفني في الشعر خاصة ص 20 . ص 201.
(14) مواضع متفرقة من القسم الأول من كتاب يونج وتلاميذه؛ «الإنسان ورموزه». ترجمة سمير
علي؛ منشورات وزارة الثقافة العراقية. سلسلة الكتب المترجمة؛ يغداد, 1984.
نتملا نتاعآ]ظ ستاعمتطن .8 نإ بلع ,ووعء220 عاللنوع01) عط ص[ ,عتتطم ع رآ سه رمه 1مباءنزوط .0.0 ,عصن (15)
.9 .2 ,1952 ,لإتة1طاآ سدع تتعسخ برعلل ع1"

7151 علطلا ته نزع10مطء:زه :سآ ,وعتاعطاوعة ما طاعدم مك لدع نان ولمسدمء روط عاط .خخ ,رواء لاتمعقتط8 (16)

210

الهوامش

.9 ,80013 ستتاعدع2 :دملممآ عع1]10 .ل :نز .لع ناتك
(17) ليس هذا بأمر غريب على هربرت ريد الذي نظر إلى إبداع بيكاسو للجيرنيكا أو غيرها من
الأعمال الفنية التي كان يستخدم فيها أشكالا حيوانية كالثور أو الحصان على أنها عملية نكوص
نشط للاشعور الجمعي والنماذج البدائثية. وبدون ذلك ما كان يمكن لبيكاسو - في رأي ريد - أن
يقوم بهذه الإبداعات؛ وهو يكثر من استخدام مفاهيم يونج المعروفة وكان شديد التأثر بها في
تحليلاته وتفسيراته؛ انظر :-
.0 ,١تاعنتطاع1/1‏ عى جهد5لن11 :م00ممآ ,عمتاسصتوط متتعله]8 01 تجتماكلط عوأعوممعك .11 بلمع]1
.9 بتلتناعدعء :02لدم.آ ,كتتث لدناكل/؟ا لصة 5عتمعط1' لدعتعه10مطء روط عدرود (لع) .1 ,عع810 (18)
.6 .2 ,1010 ,.[ بععه8 (19)
(20) أرنولد هاوزرء فلسفة تاريخ الفن. ص 68-58.
بتتاععتطن .8 لإ لع ,ووعء0] ع اتلوع:1ل) عط!' :ه[ ,عتتتومع انآ لصة نزعمامطء نزوط ,.0.0) ,عسدال (21)
.6-7 .28 ,عسمتاستدط 2 01 5أوعمع0 عطا بوعتصاعنات 5 0ؤ5موعاط .خآ بستعطمحك (22)
(23) د . رمزية الغريب» التعلم, دراسة نفسية: تفسيرية توجيهية: القاهرة: مكتبة الأنجلو المصرية.
8
:هآ ,11058 .[ نط .لع ,قتتث 1هناكز/؟ عط له نزع10مطء:زةو نص[ بتنث لصة غلماوء0 .خآ يستعطصى (24)
.7 ,1969 ,اتتاعدعط
(25) صاحب هذا الرأي هو هربرت ريد في كتابه الذي سبق ذكره
.0 ,بتاعنتطاعل8 عى دهكلنآ1 :مملدمآ .عسمتكغستدط متعله]8 5ه تجتماملط عواعمم0 ىم
...00 ع عع812 اتنلدع :1121 تعتتملا نتزع[ظ ,زع 10امطءئزوط الماوع0 01 دعام تعستط .>1 به11ه؟] (26)
(27) مايكل فرنهيمر. نظرية الجشطلت. في كتاب: نظريات التعلم, دراسة مقارنة» إشراف جورج
غازداء ترجمة علي حسين حجاج: الكويت المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب. (سلسلة عالم
المعرفة). 3اع
(28) د. رمزية الغريب» المرجع السايق. ص 282.
78-5 .© ركاتث [هناذ1/؟ لصة ترعامطاء:ز5 .1 .عع110 (29)
.8 .2 بألنث لطنة الماوع .1 بستعطدصتى (30)
.9 وعتعطئتاطاتام وتتعطاا810 عن تعصعمد]ظ1 تعتتولا نلزعل1 ,عستلصنط]” عتحناعملمط .8/1 ,تعستعطتع/1717 (31)
.4 ,رؤووع:© 13ختتمكنهة1ن) 01 .اتلدلا ,لإعاعاقع8 ,دمنامععمع2 لهناكزلا لصة تنخ .خآ ,تستعطدصرخى (32)
(33) مايكل فرنهيمر: المرجع السايق. ص 246.
,20 .1 نإ .لع ,كاتث لقناكل/ا لصة (زع10مطاءئزة2 نه]آ بدمتووعءةص<8 01 تتتمعط!' الماوعء0 عط]' .خآ يستعطصسى ر4ة)
,1969
.6 .2 ,1971 ,و8001 ستتاعدع :2002م.آ ,تناه تفاع 8 اسه ععمعتيعم<8 .2 ,رع 1اععاء31 (5ة)
.8 .8 ,1962 بتعطة عل تعطة1 :م200منآ ,عستكستدط 2 01 متدعمعء0 عط]' بوعتصاعنا0 5:مؤ5مدعاط .خآ بلستعطى (36)
.9 .2 ,1010 (37)
.0 .2 ,.0لط] (38)
(39) اعتمدنا إلى حد كبير في كتابنا لهذا القسم من الدراسة على كتاب أرنهيم السالف الذكر عن
لوحة الجيرنيكا لبيكاسو.
(40) وقد ذكر بيكاسو أن «الثور ليس هو الفاشية ولكنه الوحشية والظلمة أيا كان نوعهماء

2427

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

والحصان يمثل الشعب. إن لوحة الجيرنيكا هي لوحة رمزية مجازية؛ وهذا هو السبب ضفي أنني
استخدمت الثور والحصان وغيرهما من أجل التعبير المحدد وحل المشكلة من خلال الرمزية».
انظر: .138 .م ,1010 بتستعطصسىم
.22 ,1952 بصتاعوتان .8 نإ بلع ,رووعء0: عاتتلوع01) عط1' :ه[ ,موموعلط طاتلنا دم تدواع :كد00 .0 ,ومتكزع72 (41)
.55-60
.4 .2 .يأك .مه (42)
.1185-8 .2 بأك .مه يستعطصسحى (43)
1330-5 .8 بنأ.مه بلستعطسخ (44)
,322350آ صدذادآ .0 نط .لع ,مؤمدعاط ماطوط م0 ععقحده]1] :مآ ."لدع تسصتعدن“ 101 5اسعدمعاظ .آ.ل بتعتمع]1 (د4)
.6 يبعستطامناطنط عمصنتاعطاع :صمعدم.آ
.2 ب13163عنا0 5 0ؤ5ق3ع1ط .لآ بتستعطحصتخ (46)
96-7 .طط ,1974 رذوعة عاسسعلوعخ ,عاتملا تعل3 ,1 .1701 ,نوا كنوع ن) عستلد[تاحستاد .8/1 بمتعا5 (47)
(48) د. عبد الحليم محمود السيد» الإبداع والشخصية. دراسية سيكولوجية:؛ القاهرة: دار المعارف.
77+ ؛. ص 186-185 . وانظر أيضا العديد من كتابات جيلفورد في هذا الموضوع.
(49) د . عبدالستار إبراهيم: الإبداع: الكويت: وكالة المطبوعات؛ 1978. ص 24.
(50) د . مصطفى سويف» الأسسن النفسية للابداع الفني في الشعر خاصة:؛ القاهرة: دار المعارف,
١0‏ .ص 323.
متتعامدع و1111 نتطاعدآ ععاظ بطعنتوعوعك] مه تتتمعط1' .11000100 .11.11 ,تإعامممى ع .0.11 ,1م00 (51)
.6585-9 .© ,1964 ,لعأنصساآ
.6 .2 ,110 (52)
.667-68 .2 ,110 (53)
6 .2.8 :0 للع ,جا ندعل نط , جاخ تعن 01 لتتمعط1' ج ملتتة ه10" .ل ,تتعع 10 (54)
,تاعع 10 (55)
.668-70 .2 بأك .جه الإعاممك ع مم0 (56)
.4-10 ,3 .810 ,1963 باك تناع نماك عط]! ,عل بط قعة عكلتدع 0 عط" !1[!اخ ,لتوأكة11 (57)
(58) د. عبدالسلام عبد الغفارء التفوق العقلي والابتكار. القاهرة» دار النهضة العربية؛ ١977‏ . ص
2.
.33,3,330-340 1701 ,1965 ,ماتلقههومعط 05 .1 ,اجا كتمعن 01 وأععوكخ لهده60ة 81007 .5.1 ,113001 (59)
!129-147 ,2 ,1963 ,وعتأعطاوعك ]0 لدستناه1 طمتاتدظ ,عمتلصتط]' مقسصسط] صا تلمصتع 0 .2 ,يعلاعط علا (60)
.8 1978 بالقطادعع ناصعتط تزعقتعل لم11 ,لزع 51010تتطممطءنزوط ع'اناتمع 00 .1 ,مدوتنات 3/12 (61)
61 .2 ,.10ط] (62)
.2 ,1978 بالهآآ-ععتاصءءط :تزعورع ل- لاع[ ر5ع[متعصلوط لصة كتتمعط]' .مله 81006 .1.0 بعاععءظ (63)
.6 .2 ,1976 .لآ .00 عن معتتطاع81 :مملمدمنآ يعسمتلصتط]' 2ه وعم 1مطء :روط عط" .]8 بممكامظ (64)
.8 ,1978 ,80015 طتناع مع :20012مآ ,لإتأكناكه1آ صا توالكتتدعت) .1.16 لاع 1نط/لا (65)
بمصاعء7؟ !8!ط 6 ,لع جاخ اندع :صا ,لزعو م[مطء روط علتناتمع 00 لطة روم امطء :روط خ5-1 .[.خ ,ترزعاممت (66)
.1116-5 ,1973 ,ستتاعمعط :مملممآ
ولهذه المقالة وغيرها من مقالات هذا الكتاب ترجمة جيدة قام بها «عبد الكريم ناصيف» ونشرتها

28

الهوامش

وزارة الثقافة والإرشاد القومي بدمشق بعنوان» الإبداع, نصوص مختارة». وصدرت عام 8١‏ لكن
لم يتيسر لنا الاطلاع عليها إلا بعد انتهائنا من هذه الدراسة.

م.أ.ه ,لاع نط8 (67)

.14 ,.أك .ره بلممكاوظ (68)

.مه ,لإعام مت (69)

)70( 1010. 2. 119.

.190-66 .© ,ك.مه بممغاهظ (71)

.10 ,أأء.مه ,لزإعام 00 (72)

.223-24 ,1975 رووعة عتتسعلوعىة تارهلا لعل ,2 .1701 ,اوا انوع ) عستلد]تاحستاد .81 ممتعاد (73)

7 .١ط‏ بلتطا] (74)

.9 بلذ] (75)

.19-29 .طط2 ,1974 ,صلعا5 (76)

02 .2 ,1974 بقتقكده1 :مهلهم.آ ,للكاوهظ] .11 نط .لع بحاع ه00 مه" 01 5تعناع.آ ع1" . /". ٠7‏ ,حاعه0 (77)

)78( 1010, ظ١.‎

بللتاعقتط0 .8 لإ ,بلع رووعء50م علالنوعن) عط" نضا بلتتدمصة خآ صه17 مع1]8100 دماص ما تعناع.] .17.17 .طعه0 (79)

1952-5

7 .2 رأك.جره بطعه© (80)

.2 ,أك.مه بطوه© (81)

.2 رأك.ه بطعه© (82)

.2 رأك.م0 بطعه© (83)

7 .2 رمأك.مه بطعه0 (84)

.2 ,1978 ,02لتقطم :01010 بتسقاط .1.10 نوط .لع .تك ده ع355)ة81 .11 ,ء11)155 (85)

.8 .2 ,.10ط1 (86)

.6 .2 ,.10ط1 (87)

.2 ,.10طز1 (88)

.8 .2 ,.10طز (89)

.2 ,.لأط1 (90)

)91( 810:7

(92) اعتمدنا في كتابة تصور بول كلي لعملية الإيداع على كتابه الصغير ”ة تضعله81 م0” الذي

صدر عن دار قابر وغابر :120 :1006 بلندن وكتب مقدمته هربرت ريد (وهو بدون تاريخ نشر) .

(93) يقصد بول كلي بخاصية الوزن أو التحميل أو التركيز باللون الأسود مثلا في ناحية معينة من

اللوحة قد يجعلها تميل في اتجاه التركيز بسبب ثقل اللون. لكن المعنى الأقرب إلى التفسير الفني

هنا هو حساسية العين للملمس الكثيف أو الخفيف وققا لكثافة تركيز الأبيض أو الأسود هي أمر

هام خلال عمليات التكوين الفني.

.6 .2 ,عمتاصتةط متعل810 01 نودمؤض1]115 عوزع مم0 ك .11 ,لوع3] (94)

(95) الباو هاوس هي مدرسة التصميم التي قام بتأسيسها الفنان ولتر جروبيوس في ألمانيا سنة

9 وقد جمعت بين الفنون الجميلة والفنون التطبيقية وعمل فيها بول كلي وكذلك كاند نسكي.

210

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

وأغلفها هتلر سنة 3م لكن تأثيرها استمر واضحا يعد ذلك.
1 .2 ,يأك .مه .11 بلموع13 (96)
-171 .© بتك .ره .81 بلدعخ] (97)
(98) كما هي الحال لدى الفنان موندريان ومصوري التجريدية الهندسية مثلا.
(100) رمسيس بونان؛ الفن الحديث؛ القرن العشرين: في: محيط الفنون (الفنون التشكيلية)
اشراف د. حسين فورزي وآخرون:ء القاهرة: دار المعارف. ١970‏ . ص 428-427.
(101) مجلة فنون عربية التي تصدر في لندن بإشراف جبرا إبراهيم جبرا ويلند الحيدريء مقال
بعنوان «كاندنسكي بقلمه» ترجمة عدنان المبارك»: العدد الثاني سنة ١98ام‏ (101-98).
بع قلتطئتآطناط عسصتاطاع :صملمهم.آ ,مؤمدعتط م10[طوط م10 ع1102225 نضا قتع 810521 عتتسمم:ر2] .5 ,متوججه] (102)
,1976
:هآ ,متة22قآ 38 .لاط .لع ,مذقوءع1ط و[طوط 0غ ععقحطه]1 نم[ ,1967 كتقلهط لصهة0 عط]' .0 ,وسمعاتط (103)
.19 .2 ,1976 يعسنتامطظط
,1949 بصقالخ .177.11 :ضملمهم.آ بوعنماط لخ نز لعتداكمة]1: ,ه0011 علد ستاصآ سخ ,مد5مدعتط .[ ,وعقمتوطة5 (104)
.2.46
.0 .2 ,.أك.مه .© ,سمعلط (105)
لاع[ بمستاعقتط0 .8 نإ يلع .لع رووعء0:] عاكتلوع) عط]' نضا بموموعاط طتذلةا حم تتدوع :كد00 .0 ,ومتكرع72 (106)
.55-60 ,1952 ,.1طاآ بتتعصخ تعلط عط :عملا
.8 .2 بنأك .مه .ؤملكع72 (107)
,عكامآ .1.5 ,1100© (108)
2 .2 ,1964 ,11ن1آ-لكة 0 عط عاتملا نتع لظ رموموعاط طاتلا ع1انآ.
.8 .2 ,.أك.مه ,وملكع72 (109)
.8 .2 ,نأك .مه ,وملترع72 (110)
.9 رنأك .مه ,وملاترع2 (111)
.55-60 .ط ,.أك.مه ,وملااع72 (112)
(113) انطوني توني هو مصور أمريكي تجريدي تعبيري معاصر وهو معلم للرسم والتصوير في
المدرسة الجديدة بنيويورك وله عدة مؤلفات في هذا المجال أهمها:
ويقدم فيه تصورا لعملية الإبداع يقترب كثيرا من تصورات بعض علماء النفس المعاصرين مثل
وايتفيلد وشتاين وغيرهما. وقد اعتمدنا على هذا الكتاب خاصة في الفصلين الأول والثاني في
كتابه التصور الخاص بهذا الفنان في الدراسة الحالية.

هوامش الفصل الثالث
.971,2 ,نإاعاء50 8001 ع8 تناع صهرآ امتاعصظ :0مل0مهمنآ ,عستلصتطا]' 2ه تووم 1مطاء تروط عط .]1 بمممصضمط] (1)
93
لق لدعاع 10مطء:رو 08 تإتتقصمناء01آ عساكمعاء مم00 خ .نع.ى .امتاعصظ لصة .11.8 ,امتاعمظ (2)
.4 .2 ,1958 ,تتقصعدمءآ تعتتملا اعا8 رمصتع]' لدعة:ز[مسدمطء روط
.0 .2 1976 .عصآ بالهظآ-عع معط :ترعويعل تترعآ8 ,تزع 10م لوطم مطء روط ع انمع 00 .1 ,سدعتنا 812 (3)

الهوامش

بتك ,1968 بلننوط صدوعع]1 ع ع011605ا0خ] :مم0ل0دم.آ ,وعتكتاه 0 تزع 10[مطء نزو .11.1 بعاعمعوو8 (4)
6 .2 ,ناك.م0 ,سوعتنا © 812 (5)
.64 ,1960 ,11111 نتنة01 علا علولا اع[ ,اتوم عدن لصة لدكنامعخ أعناكممن .10.1 عمنرزايع8 (6)
(7) د. مصطفى سويف. الأسس النفسية للابداع الفني في الشعر خاصة؛ ص 163 .
(8) د. مصطفى سويف»؛ دراسات نفسية في الفن» القاهرة؛ مطبوعات القاهرة: ١983‏ . ص 108-
9 .
.19-20 .25 ,1980 بلعأنساآ دعامه80 صنو :002جم.آ ,كناتمععة 01 'تتهادآ .5 ,تلهدآ (9)
.2 ,1974 بقتتقاخده] :نتملدمنآ لالكاوع] .21 نإط .لع ,طعه0 صهة/ا 02 5تعناع.] .7.17 رطوه0 (10)
2 .2 ,1ط بطعه06 (11)
.2 ,1978 ,0ل تفاط :01010 بتسقا .1.10 نؤط .لع بتتث داه ع11)155 .11 ,ء11)155 (12)
(13) جان برتليمن. بحث في علم الجمال (ترجمة أنور عبدالعزيز)؛ القاهرة: دار نهضة مصر.
١|]0‏ .ص /207.
:02002آ ممصع ١7‏ .8 نإ .لع ,اجا ألانتدعن) نصل ,وال كتتدعن) 01 تتتمعط1' كذ كلقة 10 .0) ,كترعع 180 (14)
.137-52 .2 ,1973 ,متتاعمعم
علولا الع[ بمتاعقتطا0 8 بلإط .لع ووعء0: عنتلكوعان) ع1" نض[ ,مومدعاط طأزللا مم تدواع كد00 .ل ,موتترع2 (15)
.2.9 ,1952 بلأطارآ ,تتعصة بعلل ع1
(16) من خلال زينب عبدالعزيز: أوجيني ديلاكرواء القاهرة: دار المعارف. ١197|‏ . ص 143.
١. 8.‏ ,.أك.مه نطعه0 (17)
.9 .2 رأك.مه بطعه© (18)
7 .2 بمأ.مه0 بلامكصتمط]' (19)
.0 .2 .جه بعمتزايعظ (20)
3220-7 ,3 ,1965 ,اتتقدمدمع2 02 لقصهداه1 ,نوا لاتتوعن) 01 كأعع مث لحصمتاة 81017 .5 113001 (21)
.6 ,ر.اك.م0 ,5م كاع2 (22)
(23) د . مصطفى سويفء دراسات نفسية في الفن. ص 106.
.6 ,رب.ا.م0 بعودتكة]/! (24)
.© رأك.مه بطعه0 (25)
2 ,1980 بتاعناطاع]1 عى دهكل0ن1] :2000مآ ,عستكتستدط تتعله81] 1ه نم1115 عوزعمه00 .لى.]] بلدع1] (26)
1962 بتلتناعدع :002دمنآ ,انتدوع 8 01 قصتصوع]1 عط1' .1 ,داماث علطا (27)
لتنامع :000دمآ بععه0 .1 نط .لع .كاتث لقناكل/ا لصة نزع10مطعنزة نص تنخ لصة الماوء© .خآ يستعطصرى (28)
,1969
.9 .© رأك.مره بطعه0 (29)
(30) د. مصطفى سويف. دراسات نفسية في الفن. ص .١١8‏
.0 ,1952 ,تآ بتعصتخ .تعلط عطا عنملا بوعل1 ,(ممناع د ل0تتامآ) ووعء0:ط عتكتنوعن) ع1 .8 ,سمتاعقتط© (31)
.8 .ظ ,.أك.مه ,ع155)ة1/1 (32)
.0 ,.اء.م0 ,ع155ة81 (33)
,ب.اك.مه بعودتلكة1/1 (34)
.6 ,ر.أك.م0 بطعه0 (35)

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

.1961,2,71-5 ,وعتأعطاوعخ 01 لمصتنا0ل 8115 بده د11 تاحصحدهن) كه تخ .18 بممأتراعآ8 (36)
(37) د . مصطفى سويف»ء دراسات نفسية في الفن. ص 101-100.
اإأتاوع انطلآ 01010 :021010 ,تعاطء 1-181 .لاط .لع باعساتتهجآ ملتقسمع.آ 1ه عاممطعأو]8 عط]' ,..آ بأعستتكو»دآ (38)
5 1980 بووعرط
.5 ,1966 ,1ع0ة0آ تعلتولا لاع[ ,ع ستكلة01آ له عستاصتدط عاكتلوع01) .لح ,نزعمه1' (39)
,1949 ,سقالخ .117.1 :مملهم.]آ ,وعتهاظ .ى نإ6 لعنقاقصة11 ,هته عأمستتاص[ بخ ,مومدعلط .[ ,وعتوطة5 (40)
.2.4
.مه ركولاع7 (41)
(42) د . مصطفى سويفء دراسات نفسية في الفن» ص .١123‏
.9 .2 بماك.مه بعودتكة1/1 (43)
(44) د . محمود البسيوني؛ الفن في القرن العشرينء: القاهرة: دار المعارف. 1983|. ص (172-17.
أك.مه بطعه0 (ذ4)
.66 .2 رماك.مه بعودتكة]/! (46)
عع أطععط :تزعقتعل تاعلط ,وامعدمع 1ن .5 اتع80] نإ .لع باتهعتروط لاع 2 ,ماععصخ أعطء 81 .11 ,ماععومك (47)
.4 ,1963 ,.عسآ 11311
(48) د . مصطفى سويفء دراسات نفسية في الفن. ص١102-10.‏
(49) د. مصطفى سويف» المرجع السايق. ص .1١١8‏
1 .2 ,1935 ,.0ن ع م8100 اتنلوع :113 تعتتملا نتع[ظ ,رع م1مطءلئزوط الماوع 01 وعامتعستط .>1 بم116م؟] (50)
,2.34
.2 ,1969 ,اننوظ صووع؟] عى عملع.آ غ211 خآ :2005م.آ ,تتتعصاع م1 لمخصعل8 ث ,دمملههراء181 (51)
14 ,1954 بووعة© قنصمهم1تلدن 01 .كلملآ الإعاعكامع8 ,ممنامععمع2 لهنادزلا لصه تنخ .خآ ,تستعطدسكى (52)
.2 ,أك.مه بطعه0 (53)
(54) جان برتليمي. بحث في علم الجمال. ص 250.
.8 نإ0 بلع روقعء220 ع لاننوعن) عط]" نضا ,دمتتهسصتع هحص] 2ه كزمد8 لدعاع 81010 عط" .1.7717 بلمدرع0 (55)
.6 بستاء 15
.2 ,1959 رؤوعط توأزواع كتمتا 021010
(57) د . مصطفى سويف. دراسات نفسية في الفن» ص .١١9‏
.7 بنأ.مه ,ماعوصك (58)
.60 ...م0 ,مهمئتنات 3/12 (59)
,1918 ,أمعصاممنآ نمتطماع0ه0لنطاط ,متلهسصاع 0 .1.5" بدهك أ تمص] (60)
.9 .مه بتامكلنتقطء183 (61)
7 .2 ,متمتاصنةط متمعل110 01 نجدم115] عوزع م00 ك .11 ,لوع] (62)
7 .2 رأك.م0 بطعه0 (63)
7 ,رنأك.مه بطعه0 (64)
.2 ر.أك.م0 بطعه0 (65)
(66) فريد جبرائيل نجار قاموس التربية وعلم النفس التربوي. بيروت. منشورات الجامعة الأمريكية,
0.

الهوامش

.2 بتامتامععمع2 1هناذز/ا له تتث .خآ ,تستعطصحك (67)
.149 .© رنا.ه بعدمتتدل/8 (68)
.2 .مه ,ع455ة1/1 (69)
.8 .2 بأ.مه ,وعتتوطة5 (70)
(71) برتليمي؛ بحث في علم الجمال؛ ص 174.
.2 .مه ,تستعطصحك (72)
.9 .2 رماك.مه بلوع] (73)
.150 .2 ,ناك.مه بلوع1] (74)
.6 .2 ,1963 بلتناعدع :2001م.آ بتتخ 01 عصتصدء81 عط]1' .11 بلدع13] (75)
.6 .2 ,يأك .مه بحاع 00 (76)
8 .2 ,مأك.م0 بطعه0 (77)
(78) د . مصطفى سويف. دراسات نفسية في الفن. ص 103-102.
.55-60 .© ,.أك.مه ,ؤم تكاع7 (79)
.6 ,.أك.مه ,ء155)ة1/1 (80)
77 بتعطةط ته تعطد1 :ج00جمءآ ,نلمتع8]2 سه كلمطاء]8 8ه عاموظ8 غععاعه و*عاستدط ع1 111 ,811 (81)
2,7
.2 ,1955 رووع اواأواع تلصلا :ع0 تاطصهن بخطئاآ .ظآ.خ ,عتجمعع] 3/1 (82)
.13-5 .2 ,1980 ,71563 561010 :2002م.آ بأمتاتخ عط 101 1جه010) .11 ,ته خطاء5 (83)
حة ]8 عد]طا عط!' تعتتولا اعلا ,01015 لمأمع]8 سه عاللنودعتن) .8 تتعط صم[ سه ./ا بلاعتكمع امآ (84)
2772-3 .22 ,1968 ,لإتقحطم)
2773-4 .5ط ,.لأط] (85)
.9 2 بأك.مه ,بع4155ة1/1 (86)
,اك.م0 ,ته ككطاء5 (87)
,رنأاك.مه بطعه0 (88)
.197172 ,1207 تعنتملا الاع[ .ع سذككة1دآ 01 كاسعسمعاط عط]' .ل بمكادينخ18 (89)
.6 ,ربناء.مه بلاعقلمع نمآ (90)
.6 ,ب.أاء.م0 ,ء113155 (91)
(92) جيروم ستولينتز, النقد الفني (ترجمة د. فؤاد زكريا) القاهرة: مطبعة جامعة عين شمس,
4 .ص 198.
(93) جان برتليمي؛ بحث في علم الجمال. ص 230.
.5 .2 بتعطة عق نتعطد1 :2002مآ بتتث حتتعل810 م0 .2 رعع1ك1 (94)
.2 بامتأمععمعء2 31ناذذ/ا لصة تتث ,خآ ستعطدخ (95)
.0 ,لرإانتقع8 01 عصتصدع11 عط" .11 ,لدع (96)
.164-200 .طط ب.ا.مه بمتاونتخ] (97)
.8 ,بنا.مه ,تستعطصسصى (98)
280-11 .22 ,اتوم نان لصة اأمكتتوعخ أعناكمه00 ,عموارعءظ (99)
.19 .2 يعصتلصتط]' له برع مامطءئووط عط]' بمممصمط]' (100)

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

.7 .2 ,.أاء.مه بطعه© (101)
.9 .2 .مه بطعه© (102)
.122 .2 يأك .مه بطعه© (103)
بمتاعقتات .8 نإط ,.لء رووعء0] عاللوعن) ع1 نما بمقطكاحهاطتك]ا م عأه1ظ تجتمنمأعط .5.1 ,عع 00130 (104)
.84-8 .طم
(105) جيروم ستولينتزء النقد الفني؛ ص 139-1318.
(106) د. مصطفى سويف»؛ دراسات نفسية في الفن» ص .١22‏
.لعانسنآ مكامه80 صو :2002م.آ ,كناتتء© 013 تإتقت»آ .3 ,تلد« (107)
.3 .2 ,1980
.8 .2 رووعء2]0 عاللنوع ل عط]' ,.8 بمتاعقتط© (108)
,.أاك.مه بطعه© (109)
,بناأء.مه بطعه© (110)

تم

(111) جان برتليمي: بحث في علم الجمال؛ ص 202.

له
١ت‏

.6 ,ب.نااء.مه ,ماعودك (2
.9 ,رنأاء.مه يستاعقتط© (3
.4 .8 ,.أك.مه بعودتتة81 (4

يخي يحص
م

.105-104 د. مصطفى سويف»؛ دراسات نفسية في الفن» ص‎ )١15(
)116( بلتاعقتطت نز8 :لاط .لع رووعء220 ع اللنوع01) عط!' نص[ رععدووء81 115 لصه تتعومم د00 عط]' .11 ,مصمزووء5‎
بطط‎ 49-7

.6 .2 بمأك.مه ,ءع812655 (117)

.6 ,5 للتأصتدط تتتعل1/10 01 تتتمأولط عوزعم ه00 كى .11 ,لدع (118)

.2 ,1971 مناه وم002) طتتلعمع81 عادولا بتعاظ ,تزع م1متطامطءئزوط لصة دعتأعطاوعة ,عمواءعظ8 (119)
,.أ.مه ,ء113655 (120)

.4 ,.أك.مه ,لاعتطمع نمآ (121)

.6 .2 بلوأتتدع8 01 عمتصدع81 عط" .11 بلدع8 (122)

.654-64 .2 ,نأك .جره به16ه؟1 (123)

)124( ,يأك .مه بطعه©‎ 2١.

هوامش الفصل السادس
)١(‏ د. مصطفى سويف. الأسس النئفسية للابداع الفني في الشعر خاصة القاهرة: دار المعارف.
0 . ص !ا29.
)2( المرجع السايق. ص 290.
(3) شاكر عبدالحميد سليمان: العملية الإبداعية في القصة القصيرة رسالة ماجستير (غير
منشورة) مقدمة إلى قسم علم النفس يجامعة القاهرة, سئة 1980.
6 بعص1 باله1آ-عء معط :ترعوعل بوعآ3 ,لزع 10م ذة:تطاممطء :روط ع تاتمع 00 .1 مدعنا ع81 (4)
.27-5 .22 .4 ,1971 ,0لتقدمع.] ,وعتتناعاط صا عاطهاتدتث 101011210 عط .1.1 بدهد016 (5)

2514

الهوامش

بتنة 1101 طتره]ظ نستقلتعأكحصكخ بتكاكصة051] .[ لاط .لع ,اج ألا تلدع :01 نما رووعء0 عاللنوعن) عط .ل بتكأو تامصم]ظ8 (6)
170
,172 .2 ,1980 ,مهكلن1] عى ووعتاطاع81 :مم0لدم.آ ,عستكستدط حستعله]8 1ه تكتمأول] عوزعمم00 خ-ل] بلوع3] (7)
را 5
(8) د. مصطفى سويف» المرجع السايق.» ص 154-122.
(3509: عبدالسلام عيدالغفارء التفوق العقلي والابتكار. القاهرة: النهضة العربية: ١977‏ . ص 354.
)10( د. سيد صبحي» دراسات وبحوث في الابتكار» القاهرة. عالم الكتب. ١976‏ . ص 83.
)11( د. مصري عبدالحميد حنورة. الأسشئن النفسية للابداع الفني في الرواية: القاهرة: الهيئّة
المصرية العامة للكتاب. ١979‏ . ص 239.
)١2(‏ دء عبدالحليم محمود السيدء الأسرة وإبداع الأبناء. القاهرة دار المعارف. 1980 . مواضع
(13) د. مصطفى سويف. المرجع السايقء 291-289 . 353.
(14) روجيه جاروديء واقعية بلا ضفاف (ترجمة حليم طوسون».؛ القاهرة دار الكاتب العربي
للطباعة والنشرء 8ام, 34-33.
.6 ,.ااء.مه بلوع18 (15)
(16) محمود صبري: الفن والإنسان: دراسة في شكل جديد من الفن واقعية الكم بغدادء مؤسسة
رمزي للطباعة؛ 1980 » 37-36.
(17) يقدم محمود صبري تحليلا عميقا وجيدا إلى حد كبير لتقدم النشاط الفني للإنسان عبر
التاريخ وعند فن كهوف (التاميرا) حتى ما سماه فن المرحلة التكنونووية الحديثة؛ ويقوم هذا
التحليل على أساس مادي جدلي يؤكد على أهمية التفاعل بين الإنسان والطبيعة من خلال العمل
والانعكاس وتطور الصور الذهنية والمفاهيم الشكلية ومحاولة تحقيقها في الطبيعة. وقد قسم
المراحل الأساسية مرحلة التحول «سيزان والتكعيبية والتجريدية» ثم شن المرحلة التكنونووية
(واقعية الكم والعلم).
(2)18) محمود صبريء المرجع السابق؛ مواضع متفرفقة.
.8 .2 .مه بلدع8. (19)
.2 .2 ,1973 بتاه5ل0ن1] لتنة كقتطتمط]' :ه0ل0مهم.آ ,عستاستدط 01 كدمتأعصتاظ عط]' .*1 ,رعوع.آ (20)
)201( محمود صبري» المرجع السايق. 45-44.
,1972 ب15]8/آ 5610102 :2002ه.آ بتتث 01 21226102ة تتتتاجاء10 عط لة 00:2 ,تعناودماء17 . لا.0 بأعوقة0 (22)
.-520.24
(23) روجيه جاروديء المرجع السابق؛ ص 35.
(24) روجيه جاروديء المرجع السابق؛ ص 21-20.
.0 ,ناك.مه ,120 (25)
(26) أ. رتشاردزء مبادئىّ النقد الأدبي (ترجمة د. مصطفى بدوي): القاهرة: (المؤوسسة المصرية
للتأليف والطباعة والترجمة والنشر) ١963‏ . ص 204-203.
(27) روجيه جاروديء المرجع السابق؛ ص 48-47.
(28) د. ثروت عكاشة: حرية الفنان» مجلة عالم الفكر بالكويتء؛ يناير 1974: المجلد الرابع, العدد
الرابع.

العمليه الابداعيه فى فن التصوير

(29) أرنست فيشر. ضرورة الفن؛ (ترجمة أسعد حليم). القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتأليف

والنشن 1971 .ص 164
(30) هربرت ريدء الفن اليوم (ترجمة محمد فتحيء. جرجس عبده) القاهرة؛ دار المعارف. 198١‏ ,
هن 1

01 .لالصلا الإعاععلع8 بعلوء علالنوعن) عط 2ه تزع 10[مطعتزو 2 دمنتاوععنء2 1هنادز/؟ مه ختخ .خآ يستعطصركى (31)
.5 ,1965 رووعظ وترم ]تله

05 عالطتاقص]ا تدم 5 ,لإلتقحاعء0 02 عتاطناوع] لوتعلع1 عط مز تخ 0137م تسعتصم00 .نآ ,اعتمم (32)

.3-4 .22 ,1980 بكممتتقاع]1 لدعتط انان مئاعرمط

5-7 .2 ,1966 ,آت2017آ عاتملا بتاع[ وستككة دآ لمة عستاصتوط علكتلوع01) .لل ,لإعمه1' (33)

.4 باك.مه بلدع13] (34)

.لا6 .لع ,كاتث 17151121 لله زع 10مطع:زة نض[ ,عتتطناط بأمعوععظ بأموط نتتخ 01 '3ع10مطاء :زو عط]' .1 ,عتصسك8 (35)
.2 ,1969 ,800165 ستتاعدع2 ندملمم.] .عع110 .ل

250

المؤلف في سطور:

د. شاكر عبد الحميد

* من مواليد محافظة أسيوط بجمهورية مصر العربية عام 1952.

* دكتوراه في سيكولوجية الإبداع الفني من كلية الآداب جامعة القاهرة
قسم علم النفس عام 1984.

* عمل فى الفترة من 1978 إلى 1983 عضوا باللجنة العلمية لجهاز
قياس الراض العام بالركز المترمى البسوية الاتيناعية والتساكية بجبهورية
مصر العربية.

* صدر له كتاب بعنوان «السهم والشهاب» وهو دراسات نقدية عن
القصة والرواية العربية.

* له تحت الطبع بدار الشؤون التفافية العامة بالجمهورية العراقية
كتاب مترجم بعنوان «بدايات علم النفس الحديث» من تأليف و. م أونيل.

* له العديد من الدراسات والمقالات المنشورة بالصحف والمجلات
العربية في علم النفس والنقد
الأدبى والنقد التشكيلى.

2 دراسة عور قنور
بعنوان «العملية الإبداعية في
السسكة المصبير ةودراسة
سيكولوجية تطبيقية».

* يعمل الآن مدرسا بقسم
علم النفس بكلية الآداب
جامعة القاهرة.

مفاهيم نخدية
تأليف: رينيه ويليك

ترجمة: د. محمد عصفور

257